Первый. Это верно. Но откуда вы знаете, что он играл самого себя? Быть может, природа создала его гордецом, очень близким к той грани, которая отделяет красоту действительную от красоты идеальной, той грани, вокруг которой упражняют свой разум различные школы.

Второй. Не понимаю вас.

Первый. В «Салонах» я говорю об этом более ясно. Советую вам прочесть отрывок о красоте вообще³⁹. Но сейчас скажите, разве Кино—Дюфрен похож на Оросмана?⁴⁰ Нет. Однако кто заменил и кто заменит его в этой роли? Разве он герой «Модного предрассудка»?⁴¹ Нет. Однако как правдиво он его играет.

Второй. Послушать вас, так великий актер — это все или ничто.

Первый. Возможно, именно потому, что он — ничто, он отлично может быть всем; его собственный облик никогда не противоречит чужим обликам, которые он должен принимать. Среди всех, кто занимался полезным и прекрасным ремеслом актера или светского проповедника, один из самых честных людей, который имел и соответствующую внешность, тон и манеры, брат «Хромого беса», «Жиля Бласа» и «Саламанкского бакалавра», Монмениль...⁴²

Второй. ...сын Лесажа — отца всего этого веселого семейства...

Первый. ...играл с равным успехом Ариста в «Воспитаннице», Тартюфа в одноименной комедии, Маскариля в «Проделках Скапена», адвоката или господина Гильома в фарсе «Адвокат Патлен»⁴³.

Второй. Я видел его.

Первый. И к вашему великому удивлению, он принимал облики всех этих разнообразных персонажей. Они не были естественны, ибо природа подарила ему лишь его собственный облик; остальные же дало ему искусство.

Бывает ли искусственная чувствительность? Но ведь не во всех же ролях нужна чувствительность, будь она выработанная или врожденная. Какое же качество, приобретенное или природное, помогает великому актеру создавать Скупого, Игрока, Льстеца, Ворчуна, Лекаря поневоле, — наименее чувствительное и самое безнравственное существо, изображенное когда—либо в поэзии, — Мещанина во дворянстве, Мнимого больного и Мнимого рогоносца, Нерона, Митридата, Атрея, Фоку, Сертория⁴⁴ и другие трагические и комические характеры, духу которых чувствительность

563

прямо противоположна? Способность изучать и воспроизводить любой характер. Поверьте, не нужно искать множества причин, если одной из них достаточно для объяснения.

Иногда поэт чувствует сильнее, чем актер, иногда — и, может быть, чаще — замысел актера бывает сильнее; как верно восклицание Вольтера, увидевшего Клерон в одной из своих пьес: «Неужели это сделал я?» Разве Клерон понимала больше Вольтера? По крайней мере в тот момент, когда актриса играла, ее идеальный образ был гораздо выше идеального образа, который виделся автору, когда писал он свое произведение, но этот идеальный образ не был ею самой. Какой же талант был у нее? Талант создавать силой своего воображения возвышенное видение и гениально его копировать. Она подражала движениям, действиям, жестам, всем проявлениям существа, стоящего гораздо выше нее. Она нашла то, что никогда не мог передать Эсхин, пересказывая речь Демосфена, — мычание животного. Он говорил своим ученикам: Если это вас так поражает, то что было бы, si audivissetis bestiam mugientem?b Поэт породил ужасное животное, Клерон заставила его мычать.

Назвать чувствительностью эту способность изображать все характеры, даже характеры свирепые, значило бы злоупотреблять словами. Если следовать единственному смыслу, принятому по сей день для этого слова, то чувствительность, как мне кажется, есть свойство, сопутствующее слабости всех органов, связанное с подвижностью диафрагмы, живостью воображения, изнеженностью нервов, — свойство, которое делает человека склонным трепетать, сочувствовать, восхищаться, пугаться, волноваться, рыдать, лишаться чувств, спешить на помощь, бежать, кричать, терять разум, преувеличивать, презирать, пренебрегать, не иметь точных представлений об истине, добре, красоте, быть несправедливым и безрассудным. Умножьте количество чувствительных душ, и в той же пропорции вы умножите всякого рода добрые и злые поступки, преувеличенные хулы и восхваления.

Поэты, если вы трудитесь для нации хрупкой, расслабленной и чувствительной, замкнитесь в гармоничных, нежных и трогательных элегиях Расина; нацию эту обратили бы в бегство кровавые побоища Шекспира: бурные потрясения

564

не для слабых душ. Остерегайтесь преподносить им слишком мощные образы. Покажите им, если хотите, как

Главу родителя убийца—сын приносит

И плату за нее рукой кровавой просит...⁴⁵

Но не идите дальше. Если же вы дерзнули бы сказать им вместе с Гомером: «Куда идешь, презренный? Разве ты не ведаешь, что ко мне посылает небо детей несчастных отцов? Ты не получишь прощального поцелуя матери. Я уже вижу тебя простертым на земле, я вижу, как хищные птицы слетелись к твоему трупу и вырывают глаза из головы твоей, радостно хлопая крыльями»⁴⁶, — все наши женщины закричали бы отворачиваясь: «Ах! Ужас!..» Еще хуже будет, если речь эту произнесет великий актер, усилив ее своей правдивой декламацией.

Второй. Мне хочется прервать вас и спросить, что думаете вы о сосуде, поднесенном Габриэли де Вержи, в котором она увидела окровавленное сердце своего любовника⁴⁷.

Первый. Я вам отвечу, что нужно быть последовательным, и если возмущаются этим зрелищем, то нельзя терпеть и появления на сцене Эдипа с выколотыми глазами и нужно изгнать оттуда Филоктета, страдающего от раны и выражающего свою боль нечленораздельными воплями. У древних, мне кажется, было другое представление о трагедии, чем у нас, а древние эти были греками, были афинянами, народом весьма утонченным, оставившим нам во всех жанрах такие образцы, до которых ни одна нация еще не поднялась. Эсхил, Софокл, Еврипид работали годами не затем, чтобы порождать легкие впечатления, рассеивающиеся за веселым ужином, — они хотели глубоко трогать зрителя судьбой несчастных, они хотели не только развлекать своих сограждан, но и исправлять их. Заблуждались ли они? Были они правы? Для этого выпускали они на сцену Эвменид, бегущих по следу матереубийцы, влекомых запахом крови, поразившим их обоняние⁴⁸. Они были слишком умны, чтоб рукоплескать той мешанине, тому шутовству с кинжалами, которые приличны лишь детям. Трагедия — на мой взгляд, лишь прекрасная страница истории, разделенная на части известным количеством пауз. Ждут шерифа⁴⁹. Он приезжает. Допрашивает сеньора деревни. Предлагает ему отречься от веры. Тот отказывается. Шериф приговаривает его к смерти. Отправляет в темницу. Является дочь и просит помиловать отца.

565

Шериф обещает, но ставит возмутительное условие. Сеньор деревни казнен. Жители преследуют шерифа. Он бежит от них. Возлюбленный дочери сеньора поражает его ударом кинжала, и безжалостный злодей умирает, напутствуемый проклятиями. Поэту больше ничего не нужно, чтобы создать великое произведение. Пусть дочь отправится на могилу матери и вопрошает, в чем заключается ее долг перед тем, кто дал ей жизнь. Пусть колеблется она, прежде чем принести в жертву свою честь. Пусть во время этих колебаний она удаляет от себя своего возлюбленного в отказывается слушать его страстные речи. Пусть добьется она разрешения повидать отца в тюрьме. Пусть отец захочет соединить ее с возлюбленным, но она не согласится. Пусть она отдастся шерифу. Пусть в то время, как она отдается, отца казнят. Пусть ее падение вам будет неизвестно до того момента, когда возлюбленный повергнет ее в отчаяние, рассказав о смерти отца, и узнает от нее о жертве, принесенной для его спасения. И тогда пусть вбегает шериф, преследуемый народом, и возлюбленный убивает его. Вот часть деталей подобного сюжета.

Второй. Часть!

Первый. Да, часть. Разве юные возлюбленные не могли бы предложить сеньору бежать? Разве поселяне не могли предложить ему убить шерифа и его приверженцев? Разве не мог тут случиться священник, взывающий к веротерпимости? Разве возлюбленный будет бездействовать в этот день скорби? Разве между действующими лицами нет никаких связей? Разве ничего нельзя извлечь из этих связей? Разве шериф этот не мог быть раньше влюблен в дочь сеньора? И вернуться, задумав месть против отца, изгнавшего его из селенья, и против дочери, которая пренебрегла им? Сколько захватывающих происшествий можно извлечь из самого простого сюжета, если иметь терпение его обдумать! Какую окраску можно им дать, если обладаешь красноречием! Нельзя быть драматическим поэтом, не обладая красноречием. Не думаете ли вы, что это будет недостаточно яркое зрелище? Можно было бы показать допрос во всех подробностях. Предоставьте мне распорядиться сценой, как мне будет угодно, и положим конец этому отступлению от нашей беседы.

Я призываю тебя в свидетели, английский Росций, знаменитый Гаррик, тебя, кого все существующие народы единодушно признали первым актером: воздай честь истине! Не говорил ли ты мне, что, как бы сильно ты ни чувствовал,

566

твоя игра будет слаба, если, независимо от страсти или характера, тобой изображаемых, ты не сумел возвыситься мыслью до величия гомеровского видения, воплотить которое ты стремился? Когда же я возразил, сказав, что, следовательно, ты играешь не самого себя, то каков был твой ответ? Не признался ли ты мне, что решительно остерегаешься этого и бываешь так изумителен на сцене лишь потому, что постоянно показываешь в спектакле созданное воображением существо, которое не является тобой?

Второй. Душа великого актера состоит из того тонкого вещества, которым наш философ⁵⁰ заполнял пространство, оно ни холодно, ни горячо, ни тяжело, ни легко, оно не стремится к определенной форме и, воспринимая любую из них, не сохраняет ни одной.

Первый. Великий актер — это ни фортепиано, ни арфа, ни клавесин, ни скрипка, ни виолончель; у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям. Я высоко ставлю талант великого актера: такой человек встречается редко; так же редко, а может быть, еще реже, чем великий поэт.

Тот, кто в обществе выставляет себя напоказ и обладает злосчастным талантом нравиться всем, не представляет собой ничего, не имеет ничего, принадлежащего ему самому, что бы его отличало, что бы увлекало одних и приедалось другим. Он говорит всегда, и всегда хорошо; это льстец по профессии, великий царедворец, великий актер.

Второй. Великий царедворец, привыкший, с тех пор как он начал дышать, к роли превосходного паяца, принимает любую позу по воле хозяина, дергающего его за веревочку.

Первый. Великий актер — тот же превосходный паяц, которого автор дергает за веревочку и в каждой строке указывает истинную позу, какую тот должен принять.

Второй. Итак, царедворец и актер, которые способны принимать одну—единственную позу, как бы прекрасна, как интересна она ни была, — лишь жалкие паяцы?

Первый. В мои намерения не входит клеветать на профессию, которую я люблю и уважаю; я говорю о профессии актера. Я был бы в отчаянии, если бы мои замечания, будучи неверно истолкованы, навлекли тень презрения на людей редкого таланта, людей действительно полезных,

567

бичующих все смешное и порочное, на красноречивейших проповедников нравственности и добродетели, на розгу, которой гений наказывает злых и безумных. Но взгляните вокруг, и вы увидите, что у людей, которые постоянно веселы, нет ни крупных достоинств, ни крупных недостатков; что обычно профессиональными шутниками бывают люди пустые, без твердых убеждений, и что те, кто, подобно некоторым лицам, встречающимся в нашем обществе, лишены всякого характера, — превосходно играют любой.

Разве у актера нет отца, матери, жены, детей, братьев, сестер, знакомых, друзей, любовницы? Если б он был одарен той утонченной чувствительностью, которую считают основным свойством, присущим его званию, то, преследуемый, подобно нам, и настигаемый бесконечными невзгодами, иссушающими, а подчас раздирающими нашу душу, сколько дней он смог бы уделить нашему развлечению? Очень немного. Тщетно отдавал бы свои приказания директор придворного театра, актер нередко имел бы случай ему ответить: «Монсеньор, сегодня я не могу смеяться», или: «У меня и без забот Агамемнона есть над чем поплакать». Однако незаметно, чтобы жизненные горести, столь же обычные для них, как и для нас, но более противоречащие свободному выполнению их обязанностей, мешали бы им слишком часто.

В обществе актеры, если только они не шуты, вежливы, язвительны, холодны: они любят роскошь и развлечения, они расточительны и корыстны; их поражают наши смешные черты больше, чем трогают наши несчастья; они довольно безразличны к зрелищу бедствий или к рассказу о трогательном происшествии; они одиноки, бесприютны, находятся в подчинении у сильных мира сего; у них мало нравственных правил, нет друзей, почти ни одной из тех сладостных священных связей, что приобщают нас к невзгодам и отрадам ближнего, который разделяет их с нами. Не раз я видел, как смеется актер вне сцены, но не припомню, чтобы видел хоть одного плачущим. Да что же они делают с этой чувствительностью, на которую притязают сами и которую мы им приписываем? Оставляют ее на подмостках, когда уходят, с тем чтобы, вернувшись туда, снова завладеть ею?

Что заставляет их надевать котурны или деревянные башмаки? Недостаток образования, нищета и распущенность. Театр — это прибежище, но отнюдь не выбор по склонности. Никогда не становятся актером из стремления

568

к добродетели, из желания быть полезным обществу, служить своей стране или семье, ни по одному из тех нравственных побуждений, что могли бы привлечь честный ум, горячее сердце, чувствительную душу к такой прекрасной профессии.

Я сам смолоду колебался между Сорбонной и Комеди. Зимой, в самые лютые морозы, я отправлялся в пустынные аллеи Люксембургского сада читать вслух роли из Мольера и Корпеля. На что я рассчитывал? На рукоплескания? Может быть. Встречаться запросто с актрисами, которые казались мне весьма соблазнительными и слыли очень доступными? Несомненно. Не знаю, чего бы я не сделал, чтобы понравиться дебютировавшей тогда Госсен, которая была олицетворением красоты; или Данжевиль⁵¹, столь привлекательной со сцены.

Говорят, будто актеры лишены характера, потому что, играя все характеры, они утратили свой собственный, данный им природой, что они становятся лживыми, подобно тому как врач, хирург и мясник становятся черствыми. Я думаю, что причину приняли за следствие и что они способны играть любой характер именно потому, что сами вовсе лишены его.

Второй. Не ремесло палача делает его жестоким, а становится палачом тот, кто жесток.

Первый. Я хорошо изучил этих людей. Я не вижу в них ничего, что отличало бы их от остальных граждан, разве лишь тщеславие, которое можно бы назвать наглостью, и зависть, возбуждающую волнения и ненависть в их среде. Быть может, нет ни одного объединения, где бы общие интересы всех и интересы публики так очевидно и упорно приносились в жертву ничтожным и мелким притязаниям. Их зависть еще отвратительнее, чем зависть писателей; это сильно сказано, но это правда. Поэт легче простит поэту успех его пьесы, чем актриса простит актрисе рукоплескания, которые привлекут к ней какого—нибудь знаменитого или богатого развратника. На сцене они вам кажутся великими, потому что у них есть душа, говорите вы; в обществе они мне кажутся мелкими и низкими, потому что у них ее нет: речи и тон Камиллы и старого Горация, и при этом — нравы Фрозины и Сганареля⁵². Но для того чтобы судить о самой глубине их сердца, должен ли я обращаться к заимствованным речам, хотя бы и превосходно произнесенным, или же к их действительным поступкам и образу жизни?

569

Второй. Но некогда Мольер, Кино, Монмениль, а теперь Бризар и Кайо⁵³ — желанный гость и у великих и у малых, которому вы безбоязненно доверите и вашу тайну и кошелек, который оградит честь вашей жены и невинность дочери скорей, чем любой придворный вельможа или всеми уважаемый священнослужитель...

Первый. Похвала не преувеличена: меня огорчает то, что не много можно назвать актеров, которые ее заслуживали или заслуживают. Меня огорчает, что среди людей, по самому своему званию обладающих тем достоинством, которое является драгоценным и плодоносным источником многих других, актер — порядочный человек и актриса — честная женщина — такое редкое явление.

Сделаем отсюда вывод, что у них нет на то особых привилегий и что чувствительность, которая должна бы руководить ими в обществе так же, как на сцене, будь они одарены ею, не является ни основой их характера, ни причиной их успехов; что она присуща им не больше и не меньше, чем людям любого другого общественного положения и что если мы видим так мало великих актеров, то это происходит оттого, что родители отнюдь не прочат своих детей на сцену; оттого, что к ней не готовятся обучением, начатым смолоду; оттого, что у нас актерская труппа не является корпорацией, образованной подобно другим объединениям из представителей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или по призванию, с согласия своих естественных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего должные почести и награды тем, чье назначение говорить перед людьми, собравшимися, дабы поучаться, развлекаться и исправляться.

Второй. Унизительное положение нынешних актеров есть, как мне кажется, несчастное наследие, оставленное им актерами прежних времен.

Первый. Пожалуй.

Второй. Если бы театр нарождался теперь, когда сложились более правильные представления, может быть... Но вы не слушаете меня. О чем вы задумались?

Первый. Я продолжаю мою первую мысль и думаю о том влиянии, какое оказал бы театр на вкус и нравы, если бы актеры были достойными людьми, а их профессия почиталась. Где тот автор, который осмелился бы предложить добропорядочным мужчинам произносить публично грубые или плоские речи, а женщинам, почти столь же

570

добродетельным, как наши жены, — бесстыдно выкладывать перед толпой слушателей слова, от которых они покраснели бы, услыхав их у себя дома? Вскоре наши драматические поэты достигли бы чистоты, тонкости и изящества, от которых они еще дальше, чем сами предполагают. Неужели вы сомневаетесь в том, что это отозвалось бы и нa национальном духе?

Второй. Можно бы возразить вам, что именно те пьесы, как древние, так и современные, которые ваши достойные актеры исключили бы из своего репертуара, мы играем в обществе на любительских спектаклях.

Первый. Вольно же нашим гражданам опускаться до положения презренных комедиантов! Разве от этого станет менее желательно, менее полезно, чтобы наши актеры возвысились до положения достойнейших граждан?

Второй. Превращение не из легких.

Первый. Когда я ставил «Отца семейства»⁵⁴, один полицейский чиновник⁵⁵ уговаривал меня продолжать писать в этом жанре.

Второй. Почему же вы этого не сделали?

Первый. Потому что, не достигнув ожидаемого успеха и не надеясь создать что—нибудь лучшее, я отвернулся от поприща, для которого считаю себя недостаточно талантливым.

Второй. Но почему же пьеса эта, которая собирает теперь полный зрительный зал еще до половины пятого, пьеса, которую актеры объявляют всякий раз, когда нуждаются в лишней тысяче экю, была так холодно принята вначале?

Первый. Кое—кто говорил, что нравы наши были слишком далеки от природы, чтоб воспринять жанр столь безыскусственный; слишком развращены, чтобы оценить жанр столь добродетельный.

Второй. Это не лишено правдоподобия.

Первый. Но опыт доказал, что это неверно, ибо не стали же мы лучше. Кроме того, истинное и нравственное имеют над нами такую власть, что если произведение поэта отмечено такими чертами и сам он талантлив, успех ему всегда обеспечен. Когда в жизни все лживо, тогда особенно начинают любить истину, когда все растленно, тогда особенно спектакль должен быть чистым. Гражданин оставляет все свои пороки у входа в Комеди, с тем чтобы обрести их снова, лишь выйдя оттуда. В театре он справедлив, беспристрастен, хороший отец, хороший друг, сторонник

571

добродетели, и мне часто приходилось видеть рядом с собой злодеев, искренне возмущавшихся поступком, который не преминули бы совершить сами, попади они в условия, созданные автором для героя, столь мерзкого им. Вначале я не имел успеха, потому что жанр моей пьесы был чужд зрителям и актерам, потому что сложилось предубеждение, существующее и сейчас, против так называемой слезливой комедии; потому что у меня были тучи врагов при дворе, в городе, среди чиновников, среди духовенства, среди литераторов.

Второй. Чем же вызвали вы такую ненависть?

Первый. Право, не знаю, ибо я никогда не писал сатир ни против великих, ни против малых и никому не становился поперек пути к богатству и почестям. Правда, я принадлежу к числу тех, кого называют философами, кого считали в то время опасными гражданами, на кого министерство спустило двух—трех мерзавцев⁵⁶, лишенных чести, образования и, что хуже всего, таланта. Но оставим это.

Второй. Не говоря уже о том, что философы эти сделали более трудной задачу поэтов и вообще литераторов. Раньше, чтобы прославиться, достаточно было состряпать мадригал или грязный стишок.

Первый. Возможно. Молодой повеса, вместо того чтоб усидчиво работать в мастерской живописца, скульптора, художника, который его принял к себе, растратил зря свои лучшие годы и в двадцать лет остался без средств и без таланта. Кем прикажете ему быть? Солдатом или актером! И вот он нанимается в бродячую труппу. Он странствует, пока не почувствует себя в силах дебютировать в столице. Какая—нибудь несчастная погибает в грязи разврата; устав от гнуснейшего занятия, от жизни презренной распутницы, она разучит несколько ролей и отправится к Клерон, как древняя рабыня к эдилу или претору. Та возьмет ее за руку, заставит сделать пируэт, коснется ее своей палочкой и скажет: «Иди, вызывай смех или слезы у зевак».

Актеры отлучены от церкви. Та же публика, которая без них не может обойтись, презирает их. Это рабы, над которыми вечно занесена плеть другого раба. Не думаете ли вы, что печать такого унижения может пройти безнаказанно, а отягченная позором душа будет достаточно тверда, чтобы удержаться на высоте Корнеля?

С авторами они так же деспотичны, как общество с ними, и я не знаю, кто подлее — наглый актер или автор, который терпит его наглость.

572

Второй. Каждому хочется поставить свою пьесу.

Первый. На любых условиях. Актерам надоело их ремесло. Заплатите лишь деньги за вход, и им не нужны будут ни ваше присутствие, ни ваши рукоплескания. Достаточно обеспеченные доходом от маленьких лож, они готовы были потребовать, чтобы автор отказался от гонорара, под угрозой, что пьеса его будет отвергнута.

Второй. Но подобное требование не привело бы ни к чему иному, как к угасанию драматического жанра.

Первый. А им—то какое дело?

Второй. Я думаю, вам немного осталось сказать.

Первый. Ошибаетесь. Мне бы нужно взять вас за руку и свести к Клерон, этой несравненной волшебнице.

Второй. Она—то по крайней мере гордилась своим званием.

Первый. Подобно всем, кто достиг успеха. Лишь актеры, изгнанные из театра свистками, презирают его. Я хотел бы показать вам Клерон в припадке ее неподдельного гнева. Сохрани она случайно при этом свою осанку, интонацию, театральные жесты со всей их искусственностью и напыщенностью, — не схватились ли бы вы за бока, могли бы вы удержаться от хохота? И что бы вы тем самым доказали? Не признали бы вы, что чувствительность настоящая и чувствительность театральная — вещи совершенно различные? Вы смеетесь над тем, что на театре вас восхитило бы? Но почему же, скажите? Потому что подлинный гнев Клерон походит на притворный гнев, и вы легко различаете, где маска этой страсти, а где сама страсть. Образы страстей на театре не являются правдивыми образами — это лишь преувеличенные портреты, огромные карикатуры, подчиненные известным правилам и условностям. Спросите—ка сами себя, поставьте себе вопрос, какой артист наиболее строго ограничит себя этими заранее данными правилами? Какой актер лучше овладеет этой предуказанной высокопарной манерой — тот ли, кто подвластен собственному характеру, тот, кто вообще лишен его, или тот, кто освобождается от него, чтобы принять другой — более величественный, благородный, могучий и возвышенный? Самим собой человек бывает от природы, другим его делает подражание; сердце, которое себе придумываешь, не похоже на сердце, которое имеешь в действительности. В чем же состоит истинный талант? В том, чтобы хорошо изучить внешние проявления чужой души, чтобы обратиться к чувствам тех, кто нас слушает,

573

видит, и обмануть их подражанием, которое преувеличит все в их представлении и определит их суждение; ибо другим способом невозможно оценить происходящее внутри нас. И что нам до того, чувствует актер или не чувствует, раз мы все равно этого не знаем.

Величайший актер — тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа.

Второй. А величайший драматический поэт — тот, кто как можно меньше оставляет воображению великого актера.

Первый. Я только что хотел это сказать. Знаете ли, что делает актер, когда, вследствие долгой привычки к сцене, он и в обществе сохраняет театральную напыщенность и выступает как Брут, Цинна, Митридат или Корнелия, Меропа, Помпея? Он наделяет свою душу, великую или мелкую, которую точно отмерила ему природа, внешними признаками чужой ему, непомерно гигантской души; вот почему это смешно.

Второй. Невольно или со злым умыслом, но вы создали жестокую сатиру на актеров и авторов!

Первый. Как так?

Второй. Я думаю, каждому дозволено обладать сильной, большой душой, я думаю, дозволена и соответствующая этой душе осанка, речь и поступки, и думаю, что образ истинного величия никогда не может быть смешон.

Первый. Что ж из того?

Второй. А, предатель! Вы не смеете сказать это, и я за вас должен принять на себя всеобщее негодование. Да то, что истинной трагедии пока еще нет и что древние, несмотря на все их недостатки, были к ней, может быть, ближе, чем мы.

Первый. Да, это верно, меня восхищают простые сильные слова Филоктета, обращенные к Неоптолему, когда тот отдает ему стрелы Геркулеса, украденные им по наущению Улисса: «Вот видишь, что ты совершил: сам того не зная, ты обрек несчастного на гибель от горя и голода. Кража твоя — преступление другого, но расквитаться должен ты. Нет, никогда бы ты не задумал совершить такую низость, если бы ты был один! Пойми же, дитя мое, как важно в твоем возрасте знаться лишь с честными людьми. Вот до чего дошел ты в обществе презренного злодея! К чему тебе общение с подобным человеком? Неужели твой отец избрал бы его своим товарищем и другом? Этот

574

почтенный отец, который приближал к себе лишь достойнейших воинов, что бы он сказал, если б увидел тебя вместе с Улиссом?..»⁵⁷ Не с такой ли речью вы обратились бы к моему сыну, не то же сказал бы я вашему?

Второй. Да.

Первый. Однако это прекрасно.

Второй. Несомненно.

Первый. И разве на сцене эту речь нужно произносить другим тоном, чем в обществе?

Второй. Не думаю.

Первый. Разве в обществе этот тон был бы смешон?

Второй. Нисколько.

Первый. Чем действия сильнее, а речи проще, тем больше я восхищаюсь. Я боюсь, не принимали ли мы сто лет кряду бахвальство Мадрида за героизм Рима и не спутали ли тон трагической музы с речью музы эпической.

Второй. Для диалога наш александрийский стих слишком благороден и многословен.

Первый. А наш десятисложный стих слишком пуст и легковесен. Как бы то ни было, советую вам отправляться на представление какой—нибудь римской пьесы Корнеля лишь после чтения писем Цицерона к Аттику⁵⁸. Какими напыщенными кажутся мне наши драматурги! Как отвратительна мне их декламация, когда я вспоминаю простоту и силу речи Регула, отговаривающего сенат и римский народ от обмена пленными!⁵⁹ Вот как выражается он в оде, поэме, заключающей больше огня, вдохновения и величия, чем любой трагический монолог; он говорит: «Я видел наши знамена, висящие в храмах Карфагена. Я видел римского солдата, сдавшего оружие, которое он не окрасил ни каплей вражеской крови. Я видел, как предали забвению свободу, и видел граждан со связанными за спиной руками. Я видел открытые настежь городские ворота и хлеба, возросшие на полях, что мы опустошали. И думаете вы, что, выкупленные ценою золота, они вернутся более отважными? К бесчестью вы добавите потерю денег. Добродетель, изгнанная из презренной души, не возвращается никогда. Не ждите ничего от тех, кто мог умереть, но дал сковать себя цепями. О Карфаген, как ты велик, как горд нашим позором!..» Такова была его речь и поступки. Он отвергает объятия жены и детей: он считает, что недостоин их, как подлый раб. Он устремляет в землю суровый взгляд и пренебрегает рыданиями друзей,

575

пока не добивается от сенаторов решения, которое мог подсказать им лишь он один, и не получает позволения вернуться обратно в плен.

Второй. Это прекрасно и просто. Но героем он становится лишь в следующий момент.

Первый. Вы правы.

Второй. Он знал о казни, уготованной ему жестоким врагом. Однако он снова спокоен, он отстраняет близких, стремящихся отсрочить его отъезд, с той же легкостью, с какой некогда отделывался от толпы клиентов, дабы предаться отдыху от трудов в полях Венафра или в деревне Тарента.

Первый. Очень хорошо. Теперь скажите положа руку на сердце, много ли найдется строк у наших поэтов, близких по тону к добродетели столь возвышенной и простой, и как прозвучали бы в этих устах наши нежные жалобы или большинство наших фанфаронад в духе Корнеля.

О, эти мысли я могу поверить лишь вам! Меня бы забросали каменьями на улице, если бы заподозрили в таком богохульстве, а я отнюдь не притязаю на лавры мученика.

Если бы какой—нибудь талантливый автор осмелился однажды наделить свои персонажи простотой античного героизма, искусство актера встретило бы трудности другого рода, ибо декламация тогда уже не была бы своеобразным пением.

Впрочем, когда я провозглашаю чувствительность признаком душевной доброты и посредственных способностей, я делаю не совсем обычное признание, ибо если природа и создала когда—либо чувствительную душу, то именно мою.

Чувствительный человек слишком зависит от собственной диафрагмы⁶⁰, чтобы стать великим королем, великим политиком, великим судьей, справедливым человеком, проницательным наблюдателем, а следовательно, превосходным подражателем природы, если только он не умеет забывать себя, отвлекаться от самого себя, создавать силой своего воображения и удерживать в своей цепкой памяти видения, служившие ему образцами; но тогда действует уже не он, им владеет дух другого существа.

Здесь я должен бы остановиться. Но вы скорее простите мне неуместное рассуждение, чем умолчание. Вам очевидно знакомы такие случаи: какой—нибудь дебютант или дебютантка приглашают вас к себе, чтобы вы в тесном

576

кругу высказались о ее таланте, — вы находите, что у нее есть душа, чувствительность, внутренний огонь, осыпаете ее похвалами, и она расстается с вами преисполненная надежд на блестящий успех. А между тем, что же происходит? Она выступает, ее освистывают, и вы признаетесь себе самому, что свистки эти заслуженны. Почему это случилось? Разве она утратила за один день душу, чувствительность, теплоту? Нет, но у нее в гостинной вы были с ней на равной ноге, вы слушали ее без оглядки на условности, она стояла напротив вас, и между вами не было никакого образца для сравнения; вам понравились ее голос, жесты, выразительность, манеры; все было в соответствии с размерами аудитории, ничто не требовало преувеличения. На подмостках все изменилось: понадобился другой персонаж, поскольку все вокруг выросло.

На домашней сцене, в салоне, где зритель находится почти на одном уровне с актерами, — подлинно драматический персонаж вам показался бы чрезмерным, гигантским, и после представления вы бы тайком сказали своему другу: «Она провалится, она переигрывает». И вас поразил бы ее успех на театре. Повторяю, хорошо это или дурно, но никогда актер ничего не говорит и не делает в обществе точно так же, как на сцене; это другой мир.

Но вот вам убедительный факт, который рассказал мне аббат Галиани⁶¹ — человек правдивый, с острым и оригинальным складом ума, а подтвердил другой правдивый человек, с умом не менее острым и оригинальным — маркиз де Караччоли, неаполитанский посол в Париже⁶². Дело в том, что в Неаполе, на их общей родине, живет некий драматический поэт, для которого написать пьесу — не главная забота⁶³.

Второй. Ваш «Отец семейства» имел там необычайный успех⁶⁴.

Первый. Его давали четыре раза подряд в присутствии короля, вопреки придворному этикету, требующему, чтобы каждый день шла новая пьеса; публика была в восторге. Итак, неаполитанский автор заботился больше всего о том, чтобы отыскать в обществе людей, подходящих по возрасту, внешности, голосу, характеру к исполнению ролей в его пьесе. Отказаться никто не смеет, ибо речь идет о развлечении монарха. Он полгода работает с актерами, со всеми вместе и поодиночке. И когда же, вы думаете, актеры начинают играть, понимать друг друга, приближаться к совершенству, которого он от них требует? Лишь тогда,

577

когда они уже изнемогают от этих бесчисленных репетиций, что называется — пресыщены ими. С этой минуты успехи становятся поразительными, каждый актер отождествляется со своим героем; и в результате этих томительных упражнений представление идет всю остальную половину года, а король и его подданные испытывают величайшее наслаждение, какое только может дать театральная иллюзия. Как, по—вашему, может ли эта иллюзия — столь же сильная и совершенная на последнем представлении, как и на первом, — быть следствием чувствительности?

Впрочем, обсуждаемый мною вопрос был как—то затронут в споре между незначительным литератором Ремоном Сент—Альбином⁶⁵ и великим актером Риккобони⁶⁶. Литератор выступал в пользу чувствительности, Риккобони — придерживался моего мнения. Этот случай был мне неизвестен, я узнал его совсем недавно.

Я все высказал, вы меня выслушали, и теперь я вас спрашиваю, что же вы об этом думаете?

Второй. Я думаю, что этот заносчивый, решительный, сухой и черствый человек, чье пренебрежение к людям было бы чрезмерным, даже если бы оно равнялось лишь четвертой доле того самомнения, коим одарила его щедрая природа, стал бы немного более сдержан в своих суждениях, если бы вы были так добры и изложили ему свои доводы, а он бы терпеливо их выслушал; но, к несчастью, он знает все и в качестве человека разностороннего считает, что может никого не слушать.

Первый. В отместку публика платит ему тем же. Знаете ли вы госпожу Риккобони?⁶⁷

Второй. Кто же не знает автора стольких прелестных произведений, полных таланта, благородства, тонкости и грации?

Первый. На ваш взгляд, эта женщина чувствительна?

Второй. Она доказала это не только своими произведениями, но и своим поведением. В жизни ее было событие, которое едва не свело ее в могилу. Прошло уж двадцать лет, а слезы ее все еще льются, и источник их не иссяк.

Первый. Так вот, эта женщина, одна из самых чувствительных женщин, созданных природой, была одной из самых плохих актрис, выступавших когда—либо на сцене. Никто не судит лучше ее об искусстве, никто не играет хуже.

Второй. Прибавлю, что она сама соглашается с этим, и

578

ни разу не случалось ей пожаловаться нa то, что ее освистали несправедливо.

Первый. Но почему же, обладая такой утонченной чувствительностью — главным, на ваш взгляд, качеством актера, — Риккобони так плохо играла?

Второй. Очевидно, ей настолько не хватало других качеств актера, что чувствительность не могла возместить их недостаток.

Первый. Но она недурна собой, умна, хорошо держится, в ее голосе нет неприятных нот. Она обладает всеми достоинствами, которые дает воспитание. В обществе она никого не шокирует. Вы смотрите на нее без досады, слушаете с величайшим удовольствием.

Второй. Я не могу этого понять; но я знаю, что публика никогда не могла с ней примириться, и двадцать лет кряду она была жертвой своей профессии.

Первый. И своей чувствительности, над которой она никогда не могла подняться. Именно потому, что она постоянно оставалась сама собой, публика постоянно пренебрегала ею...

Второй. А знакомы ли вы с Кайо?⁶⁸

Первый. Очень хорошо.

Второй. Не приходилось ли вам беседовать с ним на эту тему?

Первый. Нет.

Второй. На вашем месте я бы поинтересовался его мнением.

Первый. Оно мне известно.

Второй. И что же?

Первый. Он вполне согласен с вами и с вашим другом.

Второй. Вот страшное свидетельство против вас.

Первый. Пожалуй.

Второй. А каким образом вы узнали взгляды Кайо?

Первый. От княгини Голицыной⁶⁹, женщины очень умной и тонкой. Кайо играл «Дезертира», он был еще на сцене, где только что пережил, а она разделила, глядя на него, всю силу отчаяния несчастного героя, который должен расстаться с возлюбленной и с жизнью. Кайо подходит к ее ложе и, улыбаясь, — вы знаете его улыбку, — обращается к ней с веселой и учтивой речью. Княгиня в изумлении воскликнула: «Как? Вы живы! Я была лишь зрительницей ваших страданий и то не могу еще очнуться». — «Нет, сударыня, я не умер. Право, я был бы достоин жалости, если бы умирал так часто». — «И вы ничего

579

не чувствуете?» — «Простите...» И тут у них завязался спор, который закончился так же, как закончится наш: я останусь при своем мнении, а вы при своем. Княгиня не запомнила доводов Кайо, но она подметила, что этот великий подражатель природы, в минуты предсмертной тоски в ожидании казни, увидев, что стул, на который ему надо будет опустить лишившуюся чувств Луизу, стоит не на месте, переставил его, говоря нараспев умирающим голосом: «Луизы нет, а час мой близится...» Но вы рассеянны. О чем вы думаете?

Второй. Я хочу предложить вам прийти к соглашению: отнесем за счет естественной чувствительности актера те редкие моменты, когда он теряет голову, перестает видеть спектакль, забывает, что он на сцене, забывает самого себя, переносится на Аргос или в Микены, превращается в самого героя, плачет...

Первый. Размеренно?

Второй. Размеренно. Кричит...

Первый. В верном тоне?

Второй. В верном. Сердится, негодует, отчаивается, являет моему взору живой образ, доносит до моего слуха и сердца истинный голос волнующей его страсти, и вот — я увлечен, я не помню себя, я вижу Агамемнона, слышу Нерона, а не Бризара или Лекена... Все остальные моменты в игре актера отдадим искусству. Я думаю, что природа здесь, быть может, подобна рабу, который научился свободно двигаться в оковах и так привык к ним, что не замечает, ни как они тяжелы, ни как они его стесняют.

Первый. У чувствительного актера могут в течение роли случиться два—три момента такого самозабвения, и чем прекраснее они вам покажутся, тем больше будут противоречить всему остальному. Но скажите, не перестанет ли тогда спектакль быть наслаждением и не превратится ли он для вас в пытку?

Второй. О нет!

Первый. И не будет ли патетика вымысла волновать вас больше, чем простое и правдивое зрелище плачущей семьи у смертного одра любимого отца или обожаемой матери?

Второй. О нет!

Первый. Значит, ни вы, ни актер не забылись полностью...

Второй. Вы меня уже изрядно запутали; не сомневаюсь, что вы можете меня запутать еще больше; но я собью вас,

580

если вы разрешите мне взять союзника. Сейчас половина пятого, сегодня дают «Дидону»; посмотрим мадемуазель Рокур⁷⁰. Она ответит вам лучше, чем я.

Первый. Хотелось бы, но не надеюсь на это. Вы думаете, ей удастся то, что не удавалось ни Лекуврер, ни Дюкло, ни де Сен, ни Баленкур, ни Клерон, ни Дюмениль? Смею вас уверить, что если наша юная дебютантка еще далека от совершенства, то происходит это потому, что она новичок и не может ничего не чувствовать; и я предсказываю: если она не перестанет чувствовать, останется сама собой и предпочтет ограниченное природное чутье беспредельному изучению искусства, — никогда не подняться ей на высоту названных мною актрис. У нее встретятся отдельные прекрасные моменты, но она не будет прекрасна. С нею станет то же, что с Госсен и многими другими, которые всю жизнь были манерны, слабы и однообразны лишь потому, что не могли вырваться из узкого круга, куда загнала их природная чувствительность. Вы по—прежнему хотите противопоставить мне мадемуазель Рокур?

Второй. Разумеется.

Первый. По дороге я расскажу вам случай, довольно близкий к нашей теме. Я знавал Пигаля; был вхож к нему. Однажды утром прихожу, стучу; художник открывает, со стекой в руках, и, остановив меня на пороге мастерской, говорит: «Прежде чем я впущу вас, поклянитесь, что не испугаетесь при виде совершенно обнаженной красавицы...» Я улыбнулся... вошел. Он работал тогда над памятником маршалу Саксонскому, и для фигуры Франции ему позировала очень красивая куртизанка. Но как, по—вашему, выглядела она среди окружающих ее колоссальных фигур? Жалкой, маленькой, невзрачной, каким—то лягушонком; они раздавили ее. И я счел бы эту лягушку красивой женщиной, лишь поверив на слово художнику, если бы не дождался конца сеанса и не увидел ее сошедшей на землю, в стороне от гигантов, низводивших ее до ничтожества. Попытайтесь приложить это любопытное явление к Госсен, Риккобони, ко всем, кто не смог на сцене стать выше своего роста.

Допустим невозможное, — актриса обладает той степенью чувствительности, какую может изобразить доведенное до совершенства искусство; но театр требует подражания стольким характерам и даже в одной только главной роли есть положения настолько противоречивые, что эта редкостная плакальщица, неспособная сыграть две

581

различные роли, могла бы отличиться лишь в нескольких местах своей единственной роли; трудно вообразить более неровную, ограниченную и неспособную актрису. А попытайся она отдаться вдохновению, все равно эта преобладающая в ней чувствительность вернет ее к посредственности. Она напомнит не мощного коня, несущегося вскачь, а скорей жалкую клячу, закусившую удила. Порыв энергии, мимолетный, внезапный, лишенный постепенных переходов, подготовки, цельности, показался бы вам припадком безумия.

Чувствительность всегда сопутствует грусти и слабости; скажите же, способно ли создание нежное, слабое и чувствительное понять и изобразить хладнокровие Леонтины, неистовую ревность Гермионы, ярость Камиллы, материнскую нежность Меропы, бред и угрызения совести Федры, тираническую гордость Агриппины, мощь Клитемнестры?⁷¹ Оставьте вашей вечной плакальщице несколько элегических ролей и не тревожьте ее.

Быть чувствительным — это одно, а чувствовать — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку. Можно чувствовать сильно — и не уметь передать это. Можно хорошо передать чувство, когда бываешь один, или в обществе, или в семейном кругу, когда читаешь или играешь для нескольких слушателей, — и не создать ничего значительного на сцене. Можно на сцене, с помощью так называемой чувствительности, души, теплоты, произнести хорошо одну—две тирады и провалить остальное; но охватить весь объем большой роли, расположить правильно свет и тени, сильное и слабое, играть одинаково удачно в местах спокойных и бурных, быть разнообразным в деталях, гармоничным и единым в целом, выработать строгую систему декламации, способную сгладить даже срывы поэта, — возможно лишь при холодном разуме, глубине суждения, тонком вкусе, упорной работе, долгом опыте  и необычайно цепкой памяти.  Правило: qualis ab incepto processerit et ibit constetc, строго обязательное для поэта, должно тщательно выполняться актерами, ибо тот, кто выходит из—за кулис, не зная заранее, как будет играть, и не разметив роли, останется на всю жизнь дебютантом; если же актер этот смел, самонадеян, талантлив и рассчитывает на свою сообразительность и профессиональный

582

навык, — он обманет вас своим жаром и опьянением, и вы будете рукоплескать его игре, как ценитель живописи улыбается при виде смелого наброска, где все намечено и ничего не решено. Такого рода чудеса можно увидеть на ярмарке или у Николе⁷². Может быть, такие сумасброды поступают правильно, оставаясь тем, что они есть, — незавершенными актерами. Работа не могла бы возместить то, чего им не хватает, но могла бы лишить того, что они имеют... Расценивайте их так, как они того заслуживают, но не ставьте рядом с законченной картиной.

Второй. Я задам вам последний вопрос.

Первый. Задавайте.

Второй. Случалось ли вам видеть пьесу, разыгранную в совершенстве от начала до конца?

Первый. Право, не помню... Погодите... Да, иногда, посредственную пьесу, с посредственными актерами...

Наши собеседники отправились на спектакль, но все места были проданы, и они повернули к Тюильри. Некоторое время они гуляли молча. Казалось, они позабыли, что находятся вместе, и каждый говорил сам с собой, как будто рядом никого не было; первый — вслух, второй — так тихо, что его не было слышно и только по изредка вырывающимся словам, отрывочным, но отчетливым, легко было догадаться, что он не считает себя побежденным.

Я могу передать лишь мысли любителя парадоксов; вот они, беспорядочные, как всякий разговор с самим собой, в котором уничтожены переходы, служащие связью.

Он говорил:

«Будь на его месте чувствительный актер, посмотрел бы я, как он выпутается. А он что делает? Ставит ногу на балюстраду, завязывает подвязку и небрежно, через плечо отвечает придворному, которого презирает; так случайность, способная привести в замешательство всякого, кроме этого холодного превосходного актера, мгновенно приспособленная к обстоятельствам, превратилась в гениальную деталь».

Он говорил, кажется, о Бароне в трагедии «Граф Эссекс». Улыбаясь, он прибавил:

«О да, он поверит, что и эта актриса что—то чувствует, котда, упав на грудь наперсницы, чуть ли не умирая, она устремляет взор на третий ярус лож, замечает там заливающегося слезами старого прокурора, который выражал

583

свое горе совершенно шутовскими гримасами, и говорит: «Взгляни туда, наверх, ну и рожа...» — пролепетав эти слова так, словно они были продолжением неясной жалобы... Рассказывайте это другим! Если не ошибаюсь, это случилось с Госсен в «Заире».

И третий, кончивший так трагично... Я знал его, знал и его отца, который не раз просил меня сказать словечко в его слуховую трубку».

Здесь несомненно речь шла о мудром Монмениле.

«Он был сама честность и прямодушие. Что общего между его природным характером и Тартюфом, которого он так превосходно играл? Ничего. Откуда у него эта вытянутая шея, эти странные вращающиеся глаза, этот слащавый тон и другие тонкие оттенки образа лицемера? Остерегитесь отвечать сразу. Я поймал вас. — В тщательном подражании природе. — В тщательном подражании природе? И вы увидите, что внешних примет, наиболее ярко показывающих чувствительность души, в природе меньше, чем внешних примет лицемерия, что распознать их в природе нелегко и что талантливому актеру гораздо труднее схватить и изобразить первые приметы, чем вторые! И если я утверждал, что из всех душевных проявлений легче всего воспроизвести чувствительность, то потому лишь, что нет ни одного человека столь жестокого и бездушного, чтобы в его сердце не было ни искры чувствительности, чтобы никогда он не испытывал ее; а можно ли утверждать это о других страстях, например, о скупости, подозрительности? Но разве превосходный инструмент... — Я понимаю вас. Между тем, кто изображает чувствительность, и тем, кто в самом деле чувствует, всегда будет такая же разница, как между подделкой и настоящей вещью. — И тем лучше, тем лучше, скажу я. В первом случае актеру не нужно отделяться от самого себя, — сразу, одним прыжком он достигнет высоты идеального образа. — Сразу, одним прыжком? — Вы придираетесь к словам. Я хочу сказать, что, никогда не обращаясь к образцу, заключенному в нем самом, он будет столь же великим, поразительным и совершенным имитатором чувствительности, как и скупости, лицемерия, двоедушия и всякого другого характера, ему чуждого, всякой другой страсти, ему не свойственной. То, что может показать мне человек, от природы чувствительный, будет мелко; подражание же другого будет сильным; если же созданные ими копии окажутся равной силы, с чем я никак, никак не могу согласиться, то актер,

584

который в совершенстве владеет собой и играет, всегда опираясь на изучение и размышление, будет, как показывает это ежедневный опыт, более цельным, чем тот, кто играет наполовину естественно, наполовину заученно, наполовину — по образцу, наполовину — с самого себя. Как бы искусно ни были слиты эти два вида подражания, требовательный зритель распознает их еще легче, чем глубокий художник заметит в статуе линию, разделяющую либо два разных стиля, либо переднюю часть, выполненную по одной модели, от спины, сделанной по другой. — Пусть совершенный актер перестанет играть рассудочно, пусть он забудется; сердце его смутится, им овладеет чувствительность, пусть он отдастся ей. И он опьянит нас. — Может быть. — Он приведет нас в восхищение. — И это возможно; но при условии, что он не нарушит свою систему декламации и единство исполнения не исчезнет, в противном случае вы скажете, что он сошел с ума... Да, при таких условиях вы получите удачный момент, согласен; но неужели вы предпочитаете прекрасный момент прекрасной роли? Если таков ваш выбор, то уж никак не мой».

Тут наш любитель парадоксов умолк. Он шел большими шагами, не глядя, куда идет; он расталкивал бы направо и налево всех встречных, если бы те не сторонились. Но вот, внезапно остановившись и схватив за руку своего противника, он сказал спокойно и наставительно: «Друг мой, есть три образца: человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером. Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный поэтом, второй — меньше, чем созданный великим актером, третий — наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой; приводя этот манекен в движение, он ужасает даже поэта, не узнающего свое детище, он пугает нас, как вы прекрасно сказали, подобно ребятишкам, которые пугают друг друга, размахивая над головой своими камзольчиками и стараясь подделаться под хриплый зловещий голос привидения. Не случалось ли вам видеть гравюру, на которой изображены игры детей? Не видали ли вы на ней малыша, который движет перед собой страшную театральную маску старика, закрывающую его с головы до ног? Притаившись под маской, он хохочет над маленькими своими приятелями, в страхе пустившимися наутек. Малыш этот — настоящий символ актера; товарищи

585

его — символ зрителей. Если актер одарен лишь посредственной чувствительностью и в этом единственное его достоинство, — разве не сочтете вы его человеком посредственным? Берегитесь, я вам снова готовлю ловушку». — «А если он одарен исключительной чувствительностью, что произойдет тогда?» — «Что тогда произойдет? То, что он совсем не будет играть или игра его будет смехотворной. Да, смехотворной, и доказательством могу служить я сам, если хотите. Когда мне нужно рассказать сколько—нибудь трогательную историю, — невообразимое волнение поднимается в моем сердце, в голове; язык заплетается; голос изменяет мне; мысли рассеиваются, речь становится бессвязной; я бормочу и сам замечаю это; слезы струятся по моим щекам, и я умолкаю». — «Но вам удается произвести впечатление». — «В обществе; в театре меня бы освистали». — «Почему?» — «Да потому, что туда приходят не смотреть на слезы, а слушать речи, которые их исторгают, потому что эта жизненная правда противоречит правде условной. Поясняю: я хочу сказать, что ни драматическая система, ни действие, ни слова поэта никак не вязались бы с моей невнятной, прерываемой рыданиями декламацией. Вы видите, что нельзя слишком точно подражать даже природе, даже прекрасной природе, даже правде, и что есть границы, в которых нужно замкнуться». — «Кто же установил эти границы?» — «Здравый смысл, требующий, чтобы один талант не вредил другому. Иногда нужно, чтобы актер жертвовал собой для автора». — «Но если сочинение автора допускает толкование актера?» — «Что ж, вы получите другую трагедию, ничуть не похожую на вашу». — «Но что же здесь плохого?» — «Не знаю, что вы от этого выиграли бы, но зато отлично знаю, что потеряли бы».

Тут любитель парадоксов во второй или третий раз подошел к своему противнику и сказал:

«Словечко это дурного тона, но оно забавно и принадлежит актрисе, о таланте которой нет двух мнений. Случай этот под стать положению и реплике Госсен: актриса упала на грудь Пийо, играющего Поллукса, она умирает, — по крайней мере, так мне кажется, — и лепечет ему едва слышно: «Ах, Пийо, как от тебя воняет!» Это было с Арну, игравшей Телаиру. И в этот момент Арну действительно была Телаирой?⁷³ Нет, она оставалась Арну, все той же Арну. Никогда вы не заставите меня похвалить даже частицу

586

того свойства, которое испортит все, если будет доведено до предела и подчинит себе актера. Но предположим, что поэт написал сцену, которую на театре нужно декламировать так, как я прочел бы ее в обществе. Кто же сыграет ее? Никто, да, никто, даже не актер, в совершенстве владеющий собой; если он один раз и справится с ролью, то тысячу раз провалит ее. Ведь успех зависит от таких мелочей!.. Последний довод вам кажется не очень основательным? Что ж, пусть так, но все же я сделал бы вывод: нужно немного умерить выспренность нашей речи, подрубить слегка ходули и оставить все почти таким, как оно есть. Вслед за талантливым автором, который достиг бы чудесной верности природе, поднялась бы туча безвкусных и пошлых подражателей. Нельзя опуститься хоть на волос ниже простоты природы, чтоб не навлечь на себя опасность стать безвкусным, докучливым и отталкивающим. Не думаете ли вы, что это так?»

Второй. Я ничего не думаю. Я вас не слушал.

Первый. Как! Разве мы не продолжали спорить?

Второй. Нет.

Первый. Да что же вы делали?

Второй. Размышлял.

Первый. О чем же вы размышляли?

Второй. Один английский актер, если не ошибаюсь, по имени Маклин⁷⁴ (я был тогда на спектакле), вынужденный просить прощения перед партером за то, что дерзнул играть после Гаррика какую—то роль в «Макбете» Шекспира, сказал, между прочим, что впечатления, которые порабощают актера и подчиняют его таланту и вдохновению автора, ему очень вредят; не припоминаю сейчас приведенных им доводов, но они были очень остроумны; публика поняла их и аплодировала. Впрочем, если они вас интересуют, прочтите письмо, помещенное в «Saint James Chronicle» за подписью Квинтилиан.

Первый. Но значит, я долго разговаривал сам с собой?

Второй. Возможно. Столько же, сколько я размышлял. Знаете ли вы, что в древности женские роли исполняли мужчины?

Первый. Знаю.

Второй. Авл Геллий рассказывает в своих «Аттических ночах»⁷⁵, что некий Павел, облаченный в траурные одежды Электры, вместо того чтобы выйти на сцену с урной Ореста, явился, прижимая к груди урну с пеплом своего давно умершего сына, и теперь уж то было не пустое

587

представление, не малозначащая театральная скорбь, нет, зал оглашали подлинные вопли и стоны.

Первый. И вы верите, что в тот момент Павел говорил на сцене так, как говорил бы у себя дома? Нет, нет. Необычайный эффект, в котором я не сомневаюсь, был вызван не стихами Еврипида, не декламацией актера, но зрелищем отца, обливающего слезами урну родного сына. Павел этот, наверное, был посредственным актером, вроде Эзопа, о котором Плутарх рассказывает, что «однажды, когда он играл в переполненном театре роль Атрея, размышляющего, как отомстить брату своему, Фиесту, случился тут какой—то театральный служитель, который вздумал перебежать перед ним через сцену, и он, Эзоп, будучи вне себя от пылкого возбуждения и желания как можно живее представить яростную страсть короля Атрея, нанес ему по голове такой удар скипетром, который держал в руке, что убил его на месте...»⁷⁶. Это был сумасшедший, которого трибун должен был немедленно отправить на Тарпейскую скалу⁷⁷.

Второй. Что он, очевидно, и сделал.

Первый. Сомневаюсь. Римляне столь высоко ценили жизнь великого актера и так мало — жизнь раба!

Говорят, оратор всего значительнее, когда он воспламенен, когда он негодует. Я отрицаю это. Он сильнее, когда только изображает гнев. Актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство.

В трибуналах, на собраниях, повсюду, где хотят властвовать над умами, притворно изображают то гнев, то страх, то жалость, чтобы заразить слушателей различными чувствами. То, чего не может сделать подлинная страсть, выполнит страсть, хорошо разыгранная.

Не говорят ли в обществе, что такой—то человек — прекрасный актер? Но под этим не разумеют, что он чувствует, а, наоборот, что он превосходно притворяется, хотя и не чувствует ничего: вот роль — потруднее роли актера, ибо этому человеку нужно еще самому придумывать речи и выполнять два назначения — автора и актера.

Автор на сцене может быть более искусен, чем актер в обществе, но кто поверит, будто на сцене актер может более точно, более искусно подделать радость, печаль, чувствительность, восхищение, ненависть, нежность, чем старый царедворец?

Однако уже поздно. Пойдемте ужинать.

588