М. <Минаевъ Д. Д.> На выставкѣ въ академіи художествъ // Искра. 1873. № 14. 21 марта. С. 1-4.

<1>

НА ВЫСТАВКѢ ВЪ АКАДЕМIИ ХУДОЖЕСТВЪ.

Крѣпко уповая на то, что «великъ Богъ земли русской» и что нашъ братъ-славянинъ мастеръ на всѣ руки, мы привыкли ко всякому предпріятію, ко всякому, даже излюбленному, дѣлу относиться, спустя рукава, съ флегматическимъ диллетантизмомъ и небрежностью, въ полной увѣренности, что наше предпріятіе «какъ нибудь само выгоритъ». Мы бросаемъ дѣло подъ лавку, или же торопимся сшить его на живую нитку, въ два-три пріема, т. е. начинаемъ собакъ кормить передъ самой охотой. Послѣдствія такой торопливости очевидны: наши синицы моря не зажгутъ, а репетиловскаго шума надѣлаютъ много. Въ справедливости такихъ невеселыхъ соображеній мы убѣждаемся на каждомъ шагу.

На этотъ разъ намъ приходится заглянуть въ залы академіи художествъ тѣмъ съ большимъ любопытствомъ, что выставка нынѣшняго года, кромѣ мѣстнаго своего значенія имѣеть нѣкоторый европейскій характеръ, такъ какъ на ней выставлены произведенія, назначенныя для отправки на всемірную вѣнскую выставку. Казалось бы, что готовясь не къ семейному годовому юбилею, а къ между-народному культурному состязанію на поприщѣ искусства, ареопагъ академическихъ распорядителей долженъ былъ задолго предупредить нашихъ художниковъ о предполагаемомъ художественномъ турнирѣ. Вѣдь вѣнская выставка задумана не на дняхъ, да и художникамъ нужно было знать о ней своевременно. Между тѣмъ они извѣщены были о выставкѣ слишкомъ поздно, а потому многія начатыя работы не могли быть окончены къ назначенному сроку, или же присылались въ нашу академiю въ видѣ неоконченныхъ, недодуманныхъ этюдовъ. Художники пороптали, но волей-неволей должны были покориться импровизированному распоряженію.

Вотъ тѣ «смягчающія обстоятельства», при которыхъ мы должны относиться къ послѣдней скороспѣлой выставкѣ, запасаясь указателемъ предъ входомъ въ академическія залы.

Чтобъ не заплутаться, этимъ указателемъ нужно запастись непремѣнно, хотя, впрочемъ, и онъ выручаетъ васъ очень мало при обзорѣ выставки, которая производитъ впечатлѣніе картинной галлереи, которую только сейчасъ собрали послѣ какого-нибудь погрома или пожара и устроили безъ всякой системы и порядка, на скорую руку: какъ приносили картины, такъ, кажется, въ торопяхъ ихъ и ставили, по произволу носильщиковъ и ломовыхъ извощиковъ. Скульптура мѣшается съ живописью и картины однихъ и тѣхъ же мастеровъ раскиданы по всѣмъ заламъ академіи. Передъ зрителями скорѣе картинная кладовая, чѣмъ художественная выставка.

И вотъ среди этого хаоса мы прежде всего начинаемъ искать чего нибудь «новаго», но увы! всякая новизна, выходящая сколько нибудь изъ общей посредственности, блистаетъ на выставкѣ своимъ отсутствіемъ. Большинство картинъ уже знакомы намъ по прежнимъ выставкамъ; поэтому, за неимѣніемъ новостей, мы все-таки съ удовольствіемъ могли вновь любоваться такими произведеніями, какъ «Царевичъ Алексѣй передъ Петром I» г. Гэ, «Странникъ», «Рыболовъ» и «Охотники на привалѣ» г. Перова, и нѣкоторыми другими нашими старыми знакомцами. За то съ другой стороны мы снова увидѣли и такую дикообразную старину, потѣшавшую всѣхъ и въ прошломъ году, какъ картины пресловутаго г. Бронникова «Мозаичисты въ инквизиціи» и «Гимнъ пифагорейцевъ». Послѣднія даже будутъ красоваться на вѣнской выставкѣ, хотя этой чести не удостоились почему-то многія очень талантливыя вещи. Такъ, вѣроятно, почти всѣмъ извѣстная картина автора «Каликъ перехожихъ» г. Прянишникова «Гостиный дворъ въ Москвѣ», картина, замѣчательная и по бытовой своей сторонѣ, и по наблюдательности и юмору художника — не была, какъ пишутъ, допущена въ Вѣну по благоусмотрѣнію академическихъ «цѣнителей и судей». Почему же? полюбопытствуютъ узнать. Да потому, говорятъ, что въ этой картинѣ изображенъ русскій чиновникъ въ пьяномъ видѣ, а такая насмѣшка, дескать, оскорбительна для національнаго чувства. Подобная патріотическая предусмотрительность распорядителей русско-вѣнской выставки по отдѣлу художествъ, насъ бы удивила и показалась бы намъ самымъ нелѣпымъ «художествомъ», если бы къ такимъ «мѣрамъ» не поощряла ихъ самая печать наша. Послушайте, какія нотаціи и выговоры читаетъ этимъ распорядителямъ «Русскій Міръ», не за строгость къ выбору сюжетовъ художниковъ, а за послабленіе. «Русскій Міръ», съ своей обычной ефрейторской развязностью, вовсе не двусмысленно совѣтуетъ обуздать воображеніе многихъ художниковъ, принявшихъ слишкомъ реальное направленіе въ искусствѣ. Дѣло въ томъ, что на выставкѣ появилось нѣсколько картинъ польскихъ и финляндскихъ художниковъ, которыя попали на выставку, какъ сообщаетъ всезнающій «Голосъ», только потому, что иначе имъ нельзя было попасть въ Вѣну, такъ какъ ни Польшѣ, ни Финляндіи не отведено особеннаго мѣста на всемірномъ конкурсѣ. Такимъ образомъ, прося гостепріимства нашей академіи, сознавая себя «гостями», которые въ чужой монастырь съ своимъ уставомъ не ходятъ, польскіе и финляндскіе художники и въ выборѣ сюжетовъ, разумѣется, были не совершенно свободны. Всѣ это очень хорошо поняли, смотря, напримѣръ, на картину варшавскаго художника Лессера «Ванда» (историческое преданіе временъ язычества), на «Провозглашеніе тоста при брачномъ пирѣ» Ф. Сыпнѣвскаго, произведеніе болѣе археологическое, чѣмъ художественное, видя, наконецъ, «Милосердіе музыканта», спасающаго въ лѣсу брошеннаго ребенка, (г. Кочаровскаго). Полнѣйшій индиферентизмъ не требуетъ никакого объясненія. Но «Русскій Міръ» взглянулъ на этотъ предметъ иначе. Вѣрный своему грозному девизу: «въ ногу, ребята, — разъ, два», «Русскій Міръ», съ подходцемъ, началъ восхвалять

2

польскихъ художниковъ, въ ущербъ соотечественниковъ. «Слушать команду!» крикнулъ одинъ изъ его капраловъ (№ 64), желая дать нагоняй русскимъ «живописцамъ». Вы вносите фельетонное зубоскальство въ искусство. Художники другихъ національностей «дорожатъ свѣтлыми явленіями своего прошлаго, вы же ихъ игнорируете или обращаетесь къ прошлому только для того, чтобъ откопать въ немъ явленія темныя и грязныя». Затѣмъ капральское негодованіе, не выходящее изъ кругозора Коробочки, обрушивается на гг. Гэ и Якоби, почти единственныхъ нашихъ художниковъ, призведенія которыхъ могутъ занять видное мѣсто въ исторіи европейской живописи. Ихъ двѣ картины — «Судъ Петра надъ сыномъ» Н. Гэ и «Утро Анны Ивановны» (послѣдняя, к несчастію, нигдѣ не будетъ выставлена), «Русскій Міръ» преслѣдуетъ своими газетно-полицейскими фухтелями. «Какіе моменты, докладываетъ онъ, нашей исторической жизни, выбраны этими художниками? Одинъ изобразилъ печальную драму — допросъ царскаго сына суровымъ царемъ¹; другой показалъ намъ невзрачную сцену придворныхъ забавъ XVIII вѣка… Неужели въ самомъ дѣлѣ наше прошедшее такъ бѣдно свѣтлыми сторонами и явленіями?.. Въ залахъ академіи намъ вообще стыдно дѣлается (право? за нашихъ художниковъ: корявые мужики, пьяные чиновники, выплясывающіе трепака передъ подгулявшими Титъ Титычами; похотливые чиновники, покупающіе другъ у друга крѣпостныхъ дѣвокъ — вотъ избранные сюжеты отечественныхъ жанристовъ, окарикатуривающихъ явленія, уже перешедшія въ достояніе исторіи².

Намъ кажется, что заявлять такое узкое пониманіе исторіи и отношенія къ ней искусства, можно только на смѣхъ, или по предписанію… Если бы «Р. М.» захотѣлъ въ подобныхъ измышленіяхъ быть добросовѣстно послѣдовательнымъ, то онъ долженъ бы пропѣть отходную всей дѣятельности Гоголя, за исключеніемъ его «Переписки». Отчего же не договориться до конца?

Но пусть говоритъ «Р. М.», что хочетъ; пусть даже «Голосъ» рѣшается сбалтывать, что «наши художники-новаторы (понимай тѣхъ же гг. Гэ и Якоби) уже начинаютъ переступать за предѣлы истиннаго искуства, впадая въ реализмъ даже тамъ, гдѣ ему вовсе не мѣсто», пусть воютъ они на старые избившіеся мотивы «искуства для искуства» и домашняго самоуслажденія, — мы въ правѣ предполагать, что прошло уже то время, когда молодое поколѣніе художниковъ можно заставить плясать подъ дудки горнистовъ «Русскаго Міра» и К^о. Для нашихъ художниковъ едва-ли возвратится та эпоха, когда имъ всюду мерещились «свѣтлыя явленія», когда гг. Ждановскіе и Гаугеры (это было ровно десять лѣтъ назадъ) даже своихъ «Нищихъ» и «Пастуховъ» выводили на полотно въ какихъ-то бально-роскошныхъ лохмотьяхъ.

Выставки послѣднихъ годовъ, и особенно нынѣшняя, вполнѣ подтверждаютъ наше мнѣніе.

Если въ нынѣшнемъ году въ залахъ академіи нѣтъ новыхъ произведеній, ярко выдающихся по своимъ достоинствамъ изъ общаго уровня, то съ другой стороны в своемъ общемъ характерѣ они отличаются большею зрѣлостью мысли и не поражаютъ прежними дѣтскими несообразностями и конфектными, или безсмысленно-эротическими сюжетами. Къ нашему удивленію, мы даже не нашли ни одной обнаженной вакханки: онѣ всѣ пріодѣлись и ведутъ себя въ храмѣ искуства очень благопристойно. Ужь это одно — доказательство нѣкотораго прогресса.

Приступая, однако, къ общему обозрѣнію мартовской выставки, мы нашли болѣе удобнымъ, при ономъ отсутствіи всякой системы, съ которымъ она составлена, держаться своей собственной классификаціи. Придя къ той мысли, что наше молодое искуство носитъ на себѣ неотразимое вліяніе литературы, въ которой художники невольно принуждены часто искать и идеаловъ и направленія, и даже содержанія, мы и задумали раздѣлить всю выставку, по ея болѣе рѣзкимъ художественнымъ типамъ, на нѣсколько разрядовъ. Начнемъ ab ovo.

Мы уже упоминали о симпатичныхъ произведеніяхъ г. Перова, которыя, благодаря «подвижнымъ выставкамъ» давно знакомы, какъ Петербургу, такъ и Москвѣ. Его «Охотники», «Рыболовъ» и «Птицеловъ» могутъ смѣло быть самостоятельными иллюстраціями къ многимъ страницамъ «Записокъ Охотника». Такимъ образомъ, г. Перова мы относимъ къ тургеневскому типу среди художниковъ. Далѣе предъ нами открывается цѣлый рядъ картинъ, написанныхъ во первыхъ:

По Некрасову. Къ этому типу мы несомнѣнно должны отнести чуткій и осмысленный талантъ г. Прянишникова, котораго «калики перехожіе», такъ и напоминаютъ некрасовскія стихотворенія въ родѣ: «Въ армякѣ съ открытымъ воротомъ» и пр. То же вліяніе видно и на его «Гостиномъ дворѣ въ Москвѣ». Другой московскій художникъ Невревъ, являясь передъ публикой въ первый разъ съ своей работой: «Изъ недавняго прошлаго», съ грустной, сдержанной ироніей, словно разсказываетъ намъ одну изъ некрасовскихъ поэмъ. Мысль и экспрессія этой картины, чуждыя всякой аффектаціи и драматической фальши, сразу заявляютъ не дюжинное дарованіе начинающаго артиста. Онъ вводитъ насъ въ міръ либеральнаго крѣпостника, изъ разряда тѣхъ развитыхъ людей,

Которые глядятъ прилично на предметы

И врядъ-ли мужиковъ трактуютъ, какъ свиней.

Вы видите передъ собой барина, который читаетъ французскихъ энциклопедистовъ и въ то же время не прочь, какъ собаку, продать плотоядному сосѣду-помѣщику любую изъ своихъ деревенскихъ красавицъ. Торгъ совершается. У дверей, приведенная старостой, стоитъ группа «живаго мяса». Одна запуганная брюнетка уже отмѣчена покупателемъ и либералъ идетъ на сдѣлку. На этомъ моментѣ художникъ съ большимъ тактомъ остановился и не пошелъ далѣе, предоставляя зрителю угадать

3

остальное и словно нашептывая ему знакомый стихъ, о судьбѣ проданной рабыни:

Только знаетъ ночь глубокая,

Какъ поладили они.

Къ числу творцовъ, думающихъ и творящихъ по Полонскому, мы прежде всего отнесемъ г. Шульца, въ своей «Десяткѣ пикъ», переложившаго въ краски извѣстный романсъ: «Погадайка мнѣ, старушка». Пустота содержанія картины выкупается граціозной фигурой дѣвушки, которой тайну выдала предательная карта гадальщицы. Такого же рода глубокомысліемъ музы Полонскаго, отличается «Секретное письмо» г. Боброва: барышня, читая, вѣроятно, любовное посланіе, заслышавъ чьи-то шаги, съ испугомъ прячетъ его за корсажъ платья. Любители пѣсенокъ автора «Оттисковъ» найдутъ, пожалуй, нѣкоторую прелесть и въ этой незамысловатой картинкѣ.

Отраженіе колыбельно-кроткой поэзіи Плещеева, мы нашли въ двухъ художникахъ: въ г. Алексѣевѣ и въ г. Симонетти. Первый въ своей идилліи «Дѣдушка и внучекъ» (дѣдушка приставляетъ къ уху внучка часы), а второй въ «Заботѣ о высыхающемъ растеніи» (дѣвушка поливаетъ водой и слезами банку съ увядающимъ цвѣткомъ) совершенно вводятъ насъ въ міръ чувствительной плещеевской поэзіи. Зритель не задумывается, а умиляется, навѣрно соображая: «а не забылъ-ли я дома своего носоваго платка»?

А вотъ и по г. Фету — вдохновляются и г. Левенгренъ въ «Дѣвочкѣ, пускающей мыльные пузыри», и г. Федерсъ въ своемъ «Ручьѣ», передавая намъ его фетовское «серебро и колыханье» и г. Швабе въ «Стадѣ, испуганномъ грозою» и, наконецъ, академикъ Бонча-Томашевскій въ своей «Росѣ», капризно олицетворенной въ скользящей по воздуху нимфѣ, которая поливаетъ цвѣты и зелень влагой, льющейся изъ прозаической лейки. Кромѣ того есть еще нѣсколько пейзажей, словно писанныхъ на знакомые мотивы: «Бѣгутъ, бѣгутъ причудливыя тѣни, въ одну сливаясь тѣнь» или «Я пришелъ къ тебѣ съ привѣтомъ» и пр. Только надобно отдать справедливость этимъ картинамъ: онѣ далеко не всѣ достигаютъ граціи и неуловимой поэзіи нѣкоторыхъ изъ первыхъ стихотвореній г. Фета.

А вотъ картины, созданныя по майковскому образу и подобію: «Неаполитанка» г. Кенига,

Розолицая, что солнце, 

и залитая яркимъ, южнымъ свѣтомъ, столбомъ ворвавшагося сквозь цвѣты ея открытаго окошка. Таковы же и «Похороны первыхъ христіанъ въ Римѣ» г. М. Боткина, будто нарочно написанныя для послѣдней майковской поэмы: «Два міра». Та же холодная, теологическая строгость контура, та же искуственная восторженность каждой фигуры въ рисункѣ.

А вотъ г. Жижиленко, чтобъ доказать разнообразіе своего мастерства, разомъ вдохновляется Бенедиктовымъ и… г. Семевскимъ. Не правда ли довольно странное сопоставленіе именъ дѣятелей, столь мало между собой сходныхъ, какъ огонь и вода, какъ растрепанный провинціальный трагикъ и прилизанный чиновникъ изъ контроля. Между тѣмъ г. Жижиленко, съ одной стороны именно съ бенедиктовскимъ, растрепаннымъ лиризмомъ, показываетъ намъ «Самумъ», который песчаннымъ ураганомъ въ кровавомъ заревѣ неба нагоняетъ египетскій караванъ, бросившійся къ пирамидамъ для своего спасенія, а съ другой стороны, по статьѣ г. Семевскаго, рисуетъ два вида Петербурга въ 1705 и въ 1872 году.

Впрочемъ, неудивляйтесь, что можно писать карины по «Семевскому». Профессоръ живописи Швабе даже ухитрился «по натуралисту Брему» написать двѣ свои «травли медвѣдя и лисицы». Такъ по крайней мѣрѣ, думали мы, глядя на нихъ, не в состояніи пріискать болѣе подходящаго сравненія. Въ двухъ его «полотнахъ» мы никакой «травли» собственно не нашли (она значится въ одномъ только каталогѣ). Вы не видите ни борьбы, ни агоніи смерти, а только два трупа — медвѣдя и лисицы, надъ которыми стоитъ по собакѣ… Единственное достоинство этихъ «полотенъ», что на нихъ трупъ медвѣдя дѣйствительно похожъ на медвѣдя, а не на обезьяну, а мертвая лисица похожа на лису, а не на зайца. Вѣроятно, только за эту «точность» своихъ бремовскихъ изображеній г. Швабе и желаетъ изыскать съ покупателей по три тысячи р. за каждое полотно.

Остановившись передъ тремя небольшими этюдами г. Риццони, мы ни минуты не сомнѣвались, что они родились подъ вліяніемъ нашего обличительнаго, давно умолкшаго скальда г. Розенгейма, который только одинъ могъ внушить художнику и его «Солдата въ гостяхъ у молодой кухарки», развлекающаго ее игрой на балалайкѣ, и его «Пожарнаго», отдыхающаго за шкаликомъ, послѣ пожара питейнаго дома. Въ этихъ немудрыхъ этюдахъ вы такъ и видите всего г. Розенгейма, перенесеннаго на холстъ — съ его неуклюжимъ, чугуннымъ стихомъ, рѣзкими штрихами и не совсѣмъ благоуханнымъ юморомъ «Записокъ праздношатающагося».

Затѣмъ мы видимъ картонъ Ѳ. Бруни «Потопъ», созданный по Державину, «Оставленіе горцами аула» г. Грузинскаго по Марлинскому, и «Богатыря Добрыню» профессора Верещагина — по былинамъ гр. Алексѣя Толстова. Нѣкоторые напрасно предполагаютъ въ этомъ богатырѣ, избивающемъ дубиной четырехглаваго змѣя-горыныча, какую-то аллегорію: въ немъ столько же иносказательности и здраваго смысла, какъ и во всѣхъ былинахъ, помѣщаемыхъ въ «Рус. Вѣст.» и въ «Вѣст. Европы». Это только осадокъ умершаго славянофильства, случайная и запоздавшая аномалія, пробравшаяся въ мастерскую современнаго художника. Что же касается до двухъ измышленій жительствующаго въ Римѣ профессора Бронникова, о которыхъ мы упоминали выше, т. е. до «Гимна пифагорейцевъ» и «Мозаичистовъ въ инквизиціи», то они оба несомнѣнно состряпаны по Достоевскому, по его мистически-туманному съ болѣзненными ужасами рецепту. Вы видите во очью разстроенное воображеніе художника и невольно съ сожалѣніемъ думаете: а что — лечится онъ, бѣдный, или нѣтъ?.. Впрочемъ, онъ не изъ «безнадежныхъ» и въ этомъ у него вся разница съ Ѳ. Достоевскимъ.

Наконецъ, вотъ неприкрытая, несмягченная правда Писемскаго въ «Псаломщикахъ» В. Маковскаго, на лицѣ которыхъ написана вся ихъ жизнь и даже ежедневныя привычки. Вотъ и Кукольникъ морскаго

4

пейзажа г. Айвазовскій и, наконецъ, гипсовая статуя Пушкина г. Забѣлло, вылѣпленная по нашему мнѣнію, по… библіографическимъ примѣчаніямъ г. Геннади: Только послѣднимъ мы обьясняемъ полнѣйшее несходство бюста съ оригиналомъ: передъ нами только гипсовая маска, снятая съ трупа, но не изваяніе выразительнаго лица нашего поэта. Такимъ образомъ, сама эта статуя требуетъ съ своей стороны новыхъ комментаріевъ г. Геннади, безъ которыхъ она невозможна. Другая же мраморная статуя г. Забѣлло «Татьяна», того же Пушкина, еще рѣшительнѣе убѣждаетъ насъ въ томъ, что скульпторъ болѣе знакомъ съ комментаторомъ автора «Онѣгина», чѣмъ съ его произведеніями. Татьяна, высѣченная (дѣйствительно, точно «высѣченная») изъ камня г. Забѣлло, вовсе не передаетъ намъ поэтическаго типа пушкинской героини, а скорѣе напоминаетъ «Татьяну» изъ извѣстной малороссійской пѣсни («Ой, чукъ-Татьяна, чернобрива-кохана»).

Изъ статуй еще замѣтны на выставкѣ, по своей громадности и по несходству съ оригиналомъ, двѣ статуи Петра I академиковъ Шредера и Антокольскаго и «проэктъ памятника композитору Глинкѣ», столь комическій, что можно подумать: ужь не взятъ ли онъ изъ какого нибудь юмористическаго иллюстрированнаго журнала?

На этомъ мы и покончимъ нашъ бѣглый обзоръ выставки, проходя молчаніемъ цѣлые ряды посредственныхъ портретовъ, пейзажей и «этюдовъ съ натуры». Мы передали то впечатлѣніе, которое произвела на насъ эта годичная выставка, раньше срока устроенная «на скорую руку». Будетъ ли пополнена она къ веснѣ, къ переѣзду въ Вѣну — мы не знаемъ, но искренно желаемъ, чтобъ недочетъ ея по возможности украсился новыми и характерными произведеніями, которыя пока еще находятся въ мастерскихъ многихъ художниковъ. Да не посрамятъ они земли русской «на всемірной перекличкѣ»!

М.

¹ «Русскій Міръ» не умѣлъ, или намѣренно не хотѣлъ сообразить, что въ картинѣ г. Гэ открывается не мрачная, но свѣтлая сторона нашей исторіи. Въ лицѣ царевича Алексѣя, Петръ I судитъ и осуждаетъ всю допетровскую старину съ ея мертвеннымъ застоемъ, варварствомъ и глубокимъ невѣжествомъ, къ которымъ развѣ одинъ только «Рус. Міръ» можетъ питать платоническую привязанность.

² Обвиняя художниковъ нашихъ за утрировку уже отжившихъ явленій, тотъ же самый капралъ «Рус. Міра», въ той же самой статьѣ, черезъ двадцать строкъ ниже, словно на смѣхъ, передаетъ самое свѣжее событіе о дѣлѣ екатеринославскаго помѣщика Б., обвиняемаго въ растлѣніи своей родной пятнадцатилѣтней дочери. Что же это такое: мистификація?