МУЗЫКА,

МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА, МУЗЫКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА.

ПРЕДИСЛОВIЕ.

Многiе изъ числа слушателей курса, прочтеннаго мною въ мартѣ и апрѣлѣ текущаго года, пожелали, чтобы эти десять лекцiй “о современномъ состоянiи музыки, ея науки и ея педагогики» были переданы публикѣ и въ печатномъ видѣ. Исполняю теперь это желанiе съ большою охотою, тѣмъ болѣе, что рядъ статей такого рода будетъ и для читателей, и для меня самого, «подготовкою» для полнаго музыкальнаго учебника (музыкознанiе, съ технической, исторической и эстетической стороны), который я собираюсь издать, какъ только мнѣ это позволять другiя мои занятiя на музыкальномъ поприщѣ. Здѣсь же спѣшу сдѣлать оговорку, что статьи, нынѣ предлагаемыя, будутъ конечно въ сущности держаться довольно близко плана моихъ лекцiй, но изложенiе будетъ во многихъ пунктахъ нѣсколько разниться отъ изложенiя тѣхъ музыкальныхъ бесѣдъ; письменная обработка вовсе не то, что лекцiя устная и (какъ у меня всегда) импровизированная. Устное слово можетъ и должно себѣ позволить гораздо больше свободы въ изложенiи, больше отступленiй отъ главнаго предмета, больше зигзаговъ въ планѣ, больше мелкихъ, эпизодическихъ подробностей. Отъ статьи, напротивъ, читатель въ правѣ требовать несравненно больше выработанности въ мысли и въ формѣ, больше строгости и сдержанности. Но — да не пугаются читатели — схоластической сухости въ этихъ статьяхъ они не найдутъ. Даже многаго, чисто техническаго, по возможности я буду избѣгать, стараясь “паче всего» приблизить музыкальное пониманiе къ пониманiю литературному. Именно съ этой стороны мой взглядъ на музыку и ея науку долженъ иногда показаться новъ до дикости; я только утѣшу себя тѣмъ, если и люди противоположныхъ со мною убѣжденiй должны будутъ признать, что въ моемъ сумасшествiи есть метода.

Вѣна, iюнь 1864.

______

I.

Предварительныя понятiя и точка зрѣнiя.

Въ Германiи, частiю также въ Англiи и Францiи, понемногу начинаютъ отдавать справедливость проницательности ума, мѣткости сужденiй и приговоровъ, качествамъ — по замѣчанiямъ германскихъ писателей — составляющимъ “особенность» даровитыхъ людей «славянскаго» племени. Къ такому убѣжденiю пришли европейцы, или начинаютъ приходить, еще не зная почти вовсе русской литературы съ ея самой важной стороны въ этомъ отношенiи, со стороны — критической. Намъ извѣстны работы и заслуги Лессинговъ, Шлегелей, Гервинусовъ, Штраусовъ, Карляйлей; европейцамъ не извѣстны работы и заслуги Бѣлинскаго и позднѣйшихъ дѣятелей на той же самой почвѣ и въ томъ же направленiи. Еслибъ Европа могла или захотѣла узнать русскихъ со стороны ихъ критическаго таланта и критической дѣятельности, — нѣтъ сомнѣнiя, что выгодное мнѣнiе о славянской проницательности и мѣткости укоренилось бы въ цѣломъ свѣтѣ несравненно сильнѣе. Можно сказать съ полною увѣренностiю, что, по отношенiю къ критикѣ, русскiе займутъ самое первое мѣсто, перегонятъ въ этомъ отношенiи и германцевъ, и англичанъ, ужь не говоря о французахъ, всегда очень хромающихъ на эту ногу и значительно отсталыхъ во всемъ, гдѣ философскiй смыслъ — главное требованiе. Почему же думаютъ люди, что въ родной сестрѣ словесности, въ музыкѣ, русскiе никакъ не могутъ жить своимъ умомъ, руководствоваться въ музыкальныхъ дѣлахъ своимъ прирожденнымъ вкусомъ, своимъ смысломъ, своею смѣтливостью и проницательностью? Почему же до сихъ поръ существуетъ, еще со временъ Петра I и Екатерины II, вкоренившiйся предразсудокъ, что русскiе люди музыкальному уму–разуму должны учиться не у знающихъ дѣло русскихъ, а непремѣнно — у нѣмцевъ или итальянцевъ? И престранная выходитъ разноголосица! Въ то время, какъ литературное движенiе русское на каждомъ шагу развѣваетъ знамя прогресса въ пользу нацiональности, высоко–разумно понятой и къ дѣлу примѣненной, — музыкальному пониманiю нашему хотятъ положить рутинныя, полусгнившiя преграды и отдаютъ любознательное, даровитое русское юношество на выучку людямъ не русскимъ, лишоннымъ нацiональнаго чутья, незнающимъ русскихъ способностей, темнымъ по части философски–литературнаго образованiя, недоучкамъ даже и съ чисто–технической стороны! Не лучше ли ужь блуждать ощупью, на–угадъ, идти совсѣмъ на–пропалую, на–авось, да по собственному крайнему разумѣнiю, — нежели выбрать себѣ въ руководители слѣпого? А развѣ тупость и непросвѣщенiе, прикрытыя блестящею наружностью и лоскомъ ложной учоности и шарлатанскихъ титуловъ, — не та же слѣпота въ дѣлѣ искуства? Школа пiитики и риторики, училище стихотворства, разсадникъ будущихъ профессоровъ элоквенцiи и пiитъ, вродѣ Василiя Кириловича Тредьяковскаго, — такое заведенiе въ нашъ вѣкъ, и именно въ Россiи, было бы явнымъ посмѣшищемъ, умерло бы въ зародышѣ. Напротивъ того, музыкальная риторика и музыкальная пiитика находятъ у насъ въ Россiи еще бездну поклонниковъ, и учрежденiя «для прививанiя русскому юношеству музыкальныхъ предразсудковъ» не только не возбуждаютъ смѣха, но принимаются публикою съ довѣрiемъ, съ полнымъ респектомъ, какъ будто нѣчто дѣльное и благодѣтельное для Россiи; и самая законная реакцiя противъ такихъ учрежденiй, реакцiя въ силу истинной пользы дѣла, въ силу здраваго смысла, принимается или за личное негодованiе, или за музыкальное «ультра» и «карбонарство», во вредъ дѣлу! Гдѣ корень этому злу? Гдѣ причина такому вреднѣйшему смѣшенiю понятiй, идущему такъ явно въ разладъ съ движенiемъ русскихъ умовъ по другимъ областямъ знанiй, съ движенiемъ столько утѣшительнымъ? Корень зла, причина всего смѣшенiя понятiй насчетъ музыкальной науки — 1) несамостоятельность русскихъ въ музыкальныхъ дѣлахъ, вплоть до нашихъ дней, и 2) плохое состоянiе музыкальной науки и на западѣ. Первый пунктъ пояснять почти нѣтъ надобности. Ясно, что мы, приняли всякаго рода музыку прямо готовою, ихъ рукъ въ руки отъ сосѣдей европейцевъ вмѣстѣ съ другими продуктами цивилизацiи, съ нѣмецко–французскими модами, винами, театромъ. То, что зародилось уже музыкальнаго на русской почвѣ само собою, растительнымъ способомъ, на все время прививанiя къ намъ продуктовъ германо–итальянскихъ, оставалось почти совсѣмъ въ сторонѣ, и, съ теченiемъ времени, «поросло травой забвенья», такъ что теперь, когда проснулся вкусъ къ настоящей русской старинѣ и къ музыкѣ, какъ ко всему остальному, — надо имѣть большую страсть къ музыкальной археологiи, чтобы рыться въ документахъ, «покрытыхъ плѣсенью вѣковъ”, съ утѣшительною надеждою не найдти почти ничего, кромѣ самыхъ неясныхъ эмбрiоновъ. Но разумѣется и эмбрiоны эти имѣютъ для знатоковъ дѣла неоцѣненную важность и ни съ чѣмъ не сравнимую прелесть. Изъ этихъ зародышей должна возродиться и исторiя русской музыки бывшей, и историческая почва для русской музыки будущей. Говоря объ археологическихъ изысканiяхъ на этомъ полѣ, я, разумѣется, имѣю въ виду остатки нашихъ древне–церковныхъ напѣвовъ, перешедшихъ изъ Византiи и сохраненныхъ въ нашихъ монастыряхъ почти въ неприкосновенности, а впослѣдствiи если и измѣнившихся, то въ духѣ тогдашнихъ народныхъ напѣвовъ, такъ что самое это «измѣненiе» для насъ должно быть еще дороже, нежели грунтъ этихъ напѣвовъ наслѣдственно византiйскiй и, слѣдовательно, общiй намъ съ древнѣйшими напѣвами латинской церкви. Другая струя народной музыки, еще болѣе почвенная, и еще болѣе трудная для сохраненiя въ памятникахъ и для изслѣдованiя, — наши народныя пѣсни. Эта музыка вся въ зародышахъ только, и зародыши эти переходятъ изъ рода въ родъ, изъ провинцiи въ провинцiю въ устномъ преданiи, безъ малѣйшихъ покушенiй письменности. Легко можно себѣ представить, сколько тутъ случаевъ для измѣненiя, для искаженiя, для притеченiя элементовъ постороннихъ, чуждыхъ, для совершеннаго затерянiя первообразнаго, почвеннаго напѣва! Образованность музыкальная, полученная нами съ запада, почти не дотрогивалась ни до старинной церковной нашей музыки, ни до народныхъ пѣсенъ, относясь и къ тому и къ другому свысока, аристократически, и всякiй разъ, когда, изъ состраданiя къ грубымъ начаткамъ искуства, прикладывала къ нимъ руку, то передѣлывала ихъ, почему и зачѣмъ — увидимъ далѣе.

Такимъ образомъ сближенiя между нашей почвенной музыкой и между наносной, образованной, не существовало никогда, почти вплоть до оперъ Верстовскаго и Глинки. При словѣ «музыка», образованные классы русскихъ воображали себѣ непремѣнно и исключительно произведенiя германо–итальянскiя; русскiе мотивы допускались въ видѣ крайне рѣдкихъ исключенiй, какъ темы для концертныхъ варiацiй или для куплетовъ въ полу–водевильныхъ операхъ. Старинное церковное пѣнiе было вытѣснено наплывомъ музыки Бортнянскаго, бывшаго на выучкѣ въ Италiи, у «образованнаго» музыкальныхъ (собственно–оперныхъ) дѣлъ мастера. Между тѣмъ, при дѣйствительно превосходныхъ сторонахъ придворной пѣвческой капеллы, посредственная музыка Бортнянскаго сдѣлалась для цѣлыхъ тясячъ любителей музыки чѣмъ–то недосягаемо–прекраснымъ, возвышеннѣйшимъ идеаломъ музыки вообще (какъ напримѣръ, «моцартовская» музыка для многихъ старожиловъ, еще и теперь существующихъ). Для кого только и свѣту въ окошкѣ, что Бортнянскiй, — тотъ, безъ сомнѣнiя, не поладитъ ни съ однимъ изъ документовъ старинной русской церковной музыки. А кто воспиталъ свой слухъ на полу–танцовальныхъ оперныхъ мелодiяхъ нѣмцевъ и итальянцевъ, тотъ точно также никогда не уловитъ особенностей склада въ русскихъ простонародныхъ пѣсняхъ. Тѣ же даровитыя музыкальныя натуры, которыя, родясь и живя весь вѣкъ среди этихъ первообразныхъ, драгоцѣннѣйшихъ продуктовъ музыкальной почвы, чувствовали и чувствуютъ до тонкости всю ихъ перлесть, знаютъ всю ихъ «суть», тѣ опять не могутъ дать себѣ ни малѣйшаго отчета ни въ своей любви, ни въ своемъ спецiальномъ знанiи. Они даже никогда и не догадывались, что любятъ музыку, любятъ и служатъ искуству. Какое тутъ служенiе искуству? Они просто себѣ любятъ слушать и пѣть пѣсни, точно также какъ пчела, напримѣръ, не знаетъ, почему она строитъ свои ячейки шестиугольными, а не осьмиугольными. Это инстинктивное “пѣснопѣнiе» чрезвычайно дорого само по себѣ, но оно вѣчно въ одномъ положенiи, и къ прогрессу музыки и музыкальной науки не относятся.

Такимъ образомъ цѣлая бездна лежала всегда между русскою почвенною музыкою и такъ называемою учоностью музыкальною. «Ученье, вотъ бѣда! Учоность, вотъ причина!” То–есть, кромѣ всякихъ шутокъ — бѣда! Кажется Гёте сказалъ, что полу–знанiе несравненно опаснѣе полнаго незнанiя. А на повѣрку, произведенную съ анатомическимъ ножемъ строжайшей логики въ рукахъ, окажется, что вся такъ называемая премудрость музыкальная, какъ она существуетъ въ учебникахъ и въ головахъ преподавателей, никакъ не больше, какъ полузнанiе, или даже четвертьзнанiе. Судите объ результатахъ! Прошу понять, что эту до крайности рѣзкую сентенцiю я отношу вовсе не къ музыкальной учоности въ нашемъ отечествѣ. Ничуть! У насъ въ этомъ отношенiи своего еще ровно ничего нѣтъ. Ни одного учебника, ни одного профессора. Мы постоянно на слово вѣримъ въ этихъ дѣлахъ нѣмцамъ. Нѣтъ, я говорю именно о Европѣ, объ нѣмцахъ, о цѣломъ музыкальномъ свѣтѣ, о всесвѣтной, столѣтiями выработанной музыкальной наукѣ. И повторяю, что въ настоящемъ, строгомъ смыслѣ слова, какъ логическая система, она еще и существовать не начинала. Берусь тотчасъ же вамъ это доказать наглядными примѣрами. Есть, положимъ, наука «физика”, которой задача объяснять явленiя реальнаго мiра. При нынѣшнемъ развитомъ состоянiи этой науки нельзя отыскать ни одного явленiя (изъ области физическихъ явленiй), которое не было бы пояснено въ современномъ хорошемъ учебникѣ «физики”. Возьмемъ другую вѣтвь знанiй. Напримѣръ грамматику и именно французскаго языка, какъ наиболѣе обработаннаго и установившагося съ грамматической стороны. Хорошiй учебникъ французской грамматики дастъ вамъ ясный и точный отвѣтъ на любой вопросъ по части грамматическаго знанiя французскаго языка, и невозможно встрѣтить ни въ сочиненiяхъ Ж. Занда, ни В. Гюгò, хотя–бы вчера вышедшихъ изъ печати, ни одного сочетанiя словъ, которое бы не подходило подъ грамматическiя правила, изложенныя въ «полномъ» учебникѣ; онъ предвидитъ всевозможные случаи французскихъ словосочетанiй. Теперь не угодно ли обратиться къ музыкѣ? Не только въ новѣйшихъ — Шуманѣ, Вагнерѣ, Берлiозѣ, Листѣ, — нѣтъ, — въ писателѣ, который безспорно признанъ громаднымъ генiемъ и умеръ уже около сорока лѣтъ назадъ, въ Бетховенѣ, можно указать десятки такихъ звукосочетанiй, которыя ни въ одномъ изъ существующихъ учебниковъ музыкальной теорiи не объяснены, не предвидѣны! Мало того, есть учебники, которые выходятъ въ наше время десятымъ, одинадцатымъ изданiемъ (напримѣръ: Traité complet d’harmonie, директора брюссельской консерваторiи, Фетиса) и на многихъ страницахъ поучаютъ музыкальное юношество: какъ воздерживаться отъ ошибокъ противъ теорiи, противъ естественныхъ законовъ гармонiи, имъ, т. е. Фетисомъ, начертанныхъ на скрижаляхъ науки; ошибокъ, въ которыя впалъ, напримѣръ, «Бетховенъ” въ такомъ и въ такомъ мѣстѣ, такой–то и такой–то симфонiи.... Какъ тутъ быть? Если Бетховенъ генiй (въ чемъ кажется трудновато усомниться), то противъ естественныхъ, основныхъ законовъ своего искуства и именно со стороны грамматики, т. е. гармонiи, онъ положительно погрѣшить не могъ. Объ этомъ у насъ еще будетъ много рѣчи. Напротивъ, всѣ въ свѣтѣ грамматики (въ томъ числѣ и музыкальная, разумѣется) заносятъ въ свои столбцы правиломъ только то, что встрѣчается у лучшихъ писателей, и изъ этого именно дѣлаютъ свои выводы. Значитъ, если чья–нибудь грамматика находится въ прямомъ разнорѣчiи съ генiальнымъ писателемъ, тогда какъ употребленное этимъ писателемъ сочетанiе въ анатомическомъ разборѣ можетъ быть объясняемо вполнѣ органически, — такая грамматика — не наука, а мистификацiя, шарлатанство; такой учебникъ — не книга, а макулатура, не смотря на свои одинадцать изданiй во второй половинѣ ХIХ вѣка. И, наконецъ, если подобные учебники въ наше время возможны и не предаются на общее посмѣянiе, значитъ музыкальная наука еще не существуетъ.

Пишущiй эти строки всему, что знаетъ по музыкѣ, выучился самъ безъ малѣйшаго руководителя, но именно потому, что отлично хорошо знакомъ съ музыкальными печатными руководствами и учебниками всякаго сорта. Оттого–то, изъ собственнаго опыта, осмѣливается еще разъ утверждать, что всѣ печатные учебники несостоятельны то съ той, то съ другой стороны истинной музыкальной науки, и есть въ ней бездна предметовъ самыхъ важныхъ, самыхъ существенныхъ, которые до сихъ поръ, или излагались вкось и вкривь, или какъ–то вскользь, между прочимъ, или такъ неясно, такъ запутанно, въ нѣмецкомъ многорѣчiи, что жаждущiй ученiя бродитъ во всемъ этомъ, какъ въ дремучемъ лѣсу. Русскiй учебникъ, не обширный, не достаточно–полный и ясно, понятно изложенный, будетъ конечно книгою до крайности полезною. Но теперь, на этотъ разъ, не въ этой, технической сторонѣ, наша задача. Для того, чтобъ показать, какъ сложилась музыкальная наука, по какой дорогѣ пошло, въ связи съ этою наукою, практическое музыкальное преподаванiе, надобно ни больше ни меньше, какъ оглядѣть критическимъ окомъ всю область музыки, т. е. музыки, какъ мы ее понимаемъ, въ разныхъ ея вѣтвяхъ, со стороны творческой, со стороны виртуозной, со стороны почвенной, растительной и, со стороны кабинетной, абстрактной, учоной, теоретической. Задача такая, въ полномъ своемъ и подробномъ разрѣшенiи, дала бы науку, тоже еще не существующую, прагматическую исторiю музыки. Это тоже еще впереди, но въ главныхъ чертахъ, во взглядѣ à vol d’oiseau, такой историко–критическiй очеркъ можетъ обойдтись безъ накопленiя техническихъ подробностей (какъ pièces justificatives) и можетъ сдѣлаться трудомъ не особенно–объемистымъ, не превышающимъ размѣровъ и не выходящимъ изъ тона статей журнала литературнаго, по музыкѣ неспецiальнаго.

Остановимся теперь поближе на разныхъ словахъ, названiяхъ, которыя будутъ по необходимости встрѣчаться въ томъ, что я здѣсь предлагаю читателямъ. Безъ яснаго, опредѣленнаго понятiя о кругѣ идей, замыкаемомъ тѣмъ или другимъ техническимъ или полу–техническимъ словомъ, слово это безполезно или даже вредно, потому что можетъ вести къ понятiямъ ложнымъ.

Прежде всего, чтò такое слово «музыка”? Какъ мы его должны разумѣть? Не касаясь археологiи слова, т. е. не притрогиваясь къ понятiямъ, которыя соединялись съ этимъ словомъ у его родителей, древнихъ грековъ, мы, соображаясь съ тѣмъ искуствомъ, которое для насъ теперь существуетъ подъ словомъ музыка, должны дать такое опредѣленiе:

Музыка есть особаго рода поэтическiй языкъ, имѣющiй своимъ органомъ особаго рода опредѣленные звуки, производимые или голосомъ человѣческимъ (въ связи со словесною рѣчью, и въ нѣкоторой отъ нея зависимости), или особыми искуственными орудiями, въ сущности, болѣе или менѣе, подходящими подъ звукъ голоса человѣческаго.

Логическiе выводы изъ такого опредѣленiя уяснятъ многое на нашемъ полѣ.

Музыка есть языкъ. Каждый языкъ имѣетъ свою «грамоту”, письменность, и свою грамматику (систему законовъ, или правилъ этого языка и его грамоты). Познанiе этого языка составляетъ то, что называется «музыкальною наукою” въ тѣсномъ смыслѣ. Въ болѣе обширномъ смыслѣ, музыкальная наука должна заключать въ себѣ и «исторiю” развитiя этого языка и его литературы, и философiю этого языка, т. е. часть эстетики, науки объ изящномъ (въ такомъ смыслѣ, напримѣръ, должна существовать и «наука словесной поэзiи», и «наука живописи», и «наука зодчества» и т. д.)

Ясно также, что «наука о звукѣ”, т. е. акустика (отрасль физики) и даже та ея часть, которая трактуетъ о «музыкальномъ звукѣ”, входитъ въ «музыкальную науку» весьма второстепенно, сторонкой. Столько же, какъ напримѣръ, физiологическое ученiе объ органахъ слова, о гортани и ртѣ, входитъ въ науку «словесности”; опредѣленiе наше соединяетъ въ себѣ вокальную музыку, т. е. музыку голосовъ человѣческихъ, собственно пѣнiе, и музыку орудiй музыкальныхъ, т. е. инструментальную музыку, не дѣлая между этими двумя областями никакого существеннаго различiя, но отдавая нѣкоторое первенство и преимущество вокальной музыкѣ.

Дѣйствительно, въ сущности, вокальная музыка есть пѣнiе. Сочетанiе инструментовъ есть только замѣна хора голосовъ; музыка отдѣльнаго пѣвучаго инструмента (скрипки, флейты) есть подражанiе мелодическимъ переливамъ голоса человѣческаго, отдѣльному, одноголосому пѣнiю. Оркестръ есть хоръ инструментовъ, взамѣнъ и въ дополненiе хору голосовъ. Органъ — хоръ изъ разныхъ, разнаго устройства духовыхъ инструментовъ (трубокъ, дудокъ), повинующихся игрѣ одного человѣка, посредствомъ одной или нѣсколькихъ клавiатуръ (ряда клавишей для рукъ и для ногъ). Фортепiано — хоръ струнъ, приводимыхъ въ движенiе посредствомъ молоточковъ, повинующихся опять клавiатурѣ. На фортепiано съ успѣхомъ можно представить очеркъ, эскизъ, любой, данной музыки, потому что въ этомъ инструментѣ есть высокiе и низкiе регистры въ томъ же размѣрѣ, какъ въ оркестрѣ, и вся гармонiя подъ руками, даже до нѣкотораго скрещенiя мелодiй между собой, въ многоголосныхъ сочетанiяхъ. Но самый звукъ фортепiано весьма бѣденъ и весьма далекъ отъ истиннаго пѣнiя. Съ этой стороны оно, инструментъ самый неудовлетворительный, «ein unzulängliches Instrument”, какъ называлъ его Бетховенъ, хотя написалъ для этого неблагодарнаго инструмента цѣлую библiотеку, въ качествѣ «картоновъ”, для истинно–музыкальныхъ картинъ. Органъ несравненно богаче звучностью, это цѣлый океанъ разныхъ хоровъ, только лишонныхъ способности по произволу оттѣнять звукъ. Маленькое усиленiе или ослабленiе звука, въ теченiе одной и той же фразы, для органа невозможно. Въ этомъ его ахиллесова пята, выкупаемая только неисчерпаемымъ богатствомъ звукосочетанiй. Наростанiе силы въ употребленiи регистровъ, болѣе и болѣе звучныхъ и рѣзкихъ, громадное «crescendo” и «diminuendo”, въ этомъ смыслѣ, можетъ, до нѣкоторой степени, замѣнить недостатокъ выразительности. Самые превосходные изъ музыкальныхъ орудiй разумѣется тѣ, на которыхъ возможна полная выразительность музыкальной фразы, т. е. усиленiе и ослабленiе звука по произволу, до малѣйшихъ оттѣнковъ, способность связывать одинъ звукъ съ другимъ, или раздѣлять одинъ отъ другого, способность къ протяжности, къ бѣглости, къ силѣ и къ нѣжности. Всѣмъ этимъ вполнѣ обладаетъ только одно въ свѣтѣ музыкальное орудiе — голосъ человѣческiй. Послѣ него, скрипка, альтъ, вiолончель, гобой, кларнетъ (уже съ ограниченiями), флейта, фаготъ (еще съ большими ограниченiями) и т. д.

Ясно, что музыка для голоса важнѣе музыки для инструментовъ.

Въ ней пѣнiе — вполнѣ пѣнiе; выразительность — вполнѣ выразительность. Но предѣлы голоса человѣческаго, по отношенiю и къ силѣ и къ регистрамъ (т. е. ряду звуковъ, доступныхъ одному голоса) довольно не велики. Съ этихъ сторонъ, музыкальныя орудiя искуственныя, сдѣлавшись подмогою для голосовъ, прiобрѣли чрезвычайную важность, а послѣ, получивъ, какъ увидите, самостоятельное развитiе, могли выработать такiя стороны музыкальной поэзiи, которыя, хотя всѣ заключались въ голосѣ человѣческомъ, хоть въ видѣ эмбрiоническомъ, не могли однако выступить наружу въ такой ясности, и не могли собою обогатить область музыкальнаго языка вообще.

Грохотанье низкихъ нотъ контрабасовъ или литавръ, напримѣръ, только въ намекѣ можетъ быть слышимо въ гнѣвномъ голосѣ самаго могучаго баса человѣческаго; въ оркестрѣ эта гнѣвность можетъ вырости до такихъ размѣровъ, что слышатся уже не грозныя рѣчи, а раскаты громовъ небесныхъ, паденiе лавины, шумъ волнъ океана; палитры живописи музыкальной разрослась подъ перомъ Бетховеновъ, Берлiозовъ, Вагнеровъ до величiя изумительнаго, и, безъ сомнѣнiя, недоступнаго для одной вокальной музыки. Пѣнiю, голосу, теперь стоитъ только намекнуть; оркестръ своими могучими средствами уже дорисуетъ все, что происходитъ въ душѣ человѣческой, хотя бы это было негодованiе эсхилова «Прометея” или, въ другую сторону, оркестръ можетъ вдругъ уменьшиться до микроскопически–тонкаго царства шекспировой феи Мабъ, до слезинки на рѣсницахъ ребенка, до колыханья лепестковъ розы....

Въ сущности, повторяю, для музыкальной науки нѣтъ никакого различiя между музыкою инструментальною и музыкою вокальною. Законы рѣшительно одни и тѣ же для той и другой. Всякая музыка, естественно говоря, есть пѣнiе (или то, что къ нему принадлежитъ, его добавляетъ, обрамливаетъ). Оттого весьма часто встрѣчающiяся фразы: учиться музыкѣ и пѣнiю, «Mademoiselle a deux talents: pour le chant et pour la musique» въ стогомъ смыслѣ — вздоръ. Но тутъ, разумѣется, имѣютъ въ виду матерiальное занятiе голосомъ и матерiальное занятiе игрой на фортепiано. Въ очень многихъ случаяхъ одно изъ этихъ занятiй прямо противуположно другому. Соединенiе — рѣдкость! Такъ что, и способности учениковъ и учителей, и метода преподаванiя, и результаты пошли по разнымъ дорогамъ!

Музыка есть языкъ поэтическiй, оттого всѣ покушенiя выражать музыкою понятiя непоэтическiя, а взятыя просто изъ области разсудочнаго, общежитейскаго языка, имѣютъ результатомъ проявленiя анти–музыкальныя, ничего не имѣющiя общаго съ истиннымъ искуствомъ. Разсудочной ясности, опредѣлительности осязательной отъ музыки и спрашивать нечего. Улыбышевъ съ этой стороны очень правъ, когда, думая посмѣяться надъ глубокомыслiемъ программъ, приданныхъ послѣднимъ творенiямъ Бетховена, говоритъ, что музыка неспособна «замѣнить” словесный языкъ, «музыкою никакъ, напримѣръ, нельзя пригласить прiятеля къ обѣду”. Удаляясь отъ низменныхъ прозаическихъ сферъ, музыка между тѣмъ составляетъ весьма–понятный языкъ души къ душѣ, отъ сердца къ сердцу, и можетъ совершенно свободно вращаться въ сферахъ едва доступныхъ слову человѣческому, въ сферахъ даже высочайшей философiи, переводя ее на языкъ движенiй и настроенiй души, на языкъ ощущенiй, какъ бы тонки и безплотны они не были. Можно сказать, что музыка въ своемъ слiянiи съ поэзiею словесною (въ пѣнiи съ акомпаниментомъ), съ одной стороны, усиливаетъ стократно выразительность поэзiи, придавая словамъ желаемый поэтомъ акцентъ (рѣдкими декламаторами или чтецами улавливаемый); съ другой стороны, усиливаетъ и то, что есть въ поэзiи туманнаго, недосказаннаго, словомъ человѣческимъ неформулированнаго, необъятного; досказываетъ то, что можно иногда прочитать между строкъ поэзiи, дорисовываетъ весь этотъ внутреннiй, душевный мiръ, для котораго слово только самая внѣшняя и еще довольно грубая оболочка. Еслибъ все, что происходитъ въ душѣ человѣческой, можно было передать словами, музыки не было бы на свѣтѣ.

Возвратимся опять къ опредѣленiю: музыка есть поэтическiй языкъ. При нынѣшнемъ состоянiи общей педагогики, каѳедры, съ которыхъ бы учили «поэзiи”, учили дѣлаться поэтами, сочинять поэмы, писать стихи — уже не существуютъ. Въ прежнее время все это было въ порядкѣ вещей; въ цѣлой Европѣ читались цѣлые курсы риторики и поэзiи съ прямо–практическою цѣлiю образовать писателей, — выходили писаки; образовать авторовъ, — выходили сочинители; образовать поэтовъ, — выходили «профессора пiитики и элоквенцiи”, которыхъ вѣчнымъ типомъ останется нашъ великiй Василiй Кириловичъ Тредьяковскiй. Если въ наше время нельзя, невозможно «учить поэзiи, учить стихотворству, какъ ремеслу”, если это стало для насъ и смѣшно и постыдно, отчего же «музыкальному авторству” можно будетъ учить съ каѳедры? отчего ученiе языку, еще болѣе тонко–поэтическому, чѣмъ самая поэзiя, еще продолжается по грубой, рутинной методѣ, какъ будто дѣло идетъ объ шитьѣ сапоговъ или обтесываньи камней?

Тутъ господствуетъ смѣшенiе понятiй. Оно же господствовало и въ словесности, пока, къ уясненiю взгляда, не отжило свой вѣкъ. Еще въ римской литературѣ было извѣстно: «oratores fiunt, poetae nascuntur”; но это не помѣшало, въ схоластическiя времена, распредѣлять курсы ученья на три отдѣла: 1–й, — ученiе грамматикѣ, 2–й, — ученiе риторикѣ 3–й, — ученiе пiитикѣ. Элементарно–техническое знанiе языка было первою ступенью къ дальнѣйшему его практическому изученiю и, такъ какъ высшая степень знанiя литературнаго проявлялась въ прозаикахъ и въ стихотворцахъ, то и съ каѳедры — дабы догнать этихъ знахарей дѣла, — преподавалось писательство прозою (риторика) и писательство стихами (пiитика). Различiе между знанiемъ языка (этому можно и должно учить) и примѣненiемъ этого знанiя къ дѣлу, въ творческомъ процессѣ авторства (чему учить невозможно), было постоянно упускаемо изъ виду. На такомъ ложномъ принципѣ существовали, однако, сотни тысячъ школъ (не давшихъ, ни одного истиннаго писателя); на такомъ ложномъ пониманiи дѣла созидались (и еще держатся къ сожалѣнiю) цѣлыя корпорацiи, академiи языкознанiя и изящной словесности, académies de belles lettres, (въ родѣ пресловутой académie française).

Въ музыкѣ и ея преподаванiи повторилось и, къ сожалѣнiю, повторяется еще тоже самое, въ формахъ еще болѣе рутинныхъ и нелѣпыхъ, еще болѣе, потомучто въ музыко–знанiи, на бѣду, есть сторона исключительности, не всѣмъ доступная на первый взглядъ. Эту конечно сторону избрали себѣ девизомъ и щитомъ педагоги–шарлатаны или тупицы и — въ пользу свою — накрыли всю музыку изидинымъ покрываломъ чего–то мудренаго, таинственнаго, доступнаго только не многимъ избраннымъ. Музыкальные педагоги получили всю важность какихъ–то жрецовъ, гiерофантовъ. Римскiе авгуры, разсказываетъ Цицеронъ, встрѣчаясь на улицѣ, не могли взглянуть другъ на друга безъ внутренняго смѣха, — съ трудомъ удерживались, чтобы громко не расхохотаться и тѣмъ не измѣнить своей важности. Музыкальные аруспицiи прошлаго и нашего вѣка при встрѣчѣ, не имѣютъ покушенiя разсмѣяться только потому, что степенью развитiя далеко не догнали римскихъ авгуровъ, — напротивъ, въ нахальной эксплуатацiи своей Изиды въ собственную пользу, съ примѣсью самаго тупого суевѣрiя, стоятъ на степени какихъ–нибудь самоѣдскихъ шамановъ.

Съ такой точки зрѣнiя очень легко объяснится “живучесть» нелѣпостей по музыкальной наукѣ и педагогикѣ, которыя — въ наше время — были бы рѣшительно постыдными во всякой другой области интеллектуальныхъ знанiй. Въ маленькомъ — хотя не менѣе грустномъ — подобiи, вы можете найдти первообразъ музыкальной рутинной педагогики въ обученьи русской грамотѣ по азамъ и букамъ. Замѣчательно, что въ народѣ и языкѣ русскомъ сохранилось другое значенiе слова «бука». Оно равносильно чудовищу, пугалу для ребятъ и суевѣрныхъ трусовъ, тому, что у французовъ loup–garou. Такимъ образомъ, первыя буквы алфавита нашего получили для учениковъ высоко–мистическiй и вмѣстѣ осязательно–вѣрный смыслъ «азъ–бука» — то есть: “я, молъ, — пугало». Нечего напоминать вамъ, что этого сорта прежнее обученiе грамотѣ было дѣйствительно пугаломъ и пыткой для бѣдныхъ дѣтскихъ головокъ. Только розгами, “палями» по рукамъ, или тукманками въ голову можно было “втемяшить» ребенку, хотя бы ему было лѣтъ пятнадцать, что, дважды повторенный слогъ “буки–азъ» — въ результатѣ даетъ слово: “баба»! Прямое противорѣчiе навсегда такъ — прямымъ противорѣчiемъ и остается, и чѣмъ лучше устройство мозга, тѣмъ сильнѣе для него выступаетъ логическая нелѣпость. За познанiемъ «азовъ» — наступало обученiе складамъ, въ долбяшку — “Ангелъ–Ангельскiй, Архангелъ–Архангельскiй» — потомъ задалбливанiе цѣлыхъ страницъ часослова и псалтиря наизусть. Обратимся къ изученiю музыкальной премудрости — по схоластической методѣ, имѣвшей полную силу, напримѣръ, при Бетховенѣ, да и теперь еще не совсѣмъ–то покинутой. Тутъ, точно такими пугалами какъ “азъ–бука», являются. — 1, ученiе интерваламъ (безъ логической системы и съ пропускомъ само–важнѣйшихъ понятiй); — 2, ученiе генералъ–басу (эко словечко! мы тотчасъ вернемся къ нему); — 3, ученiе контрапункту (тоже словечко?). Не отвѣчаетъ ли ученье интерваламъ — задалбливанью букъ и азовъ? Не отвѣчаетъ–ли ученiе генералъ–басу — “складамъ»? Не отвѣчаетъ–ли занятiе контрапунктомъ по отсталымъ формуламъ и примѣрамъ въ церковномъ стилѣ (im evangelischen Styl) — задалбливанью страницъ псалтиря и часослова? Разумѣется, и практическiе, и эстетическiе результаты — одинаковы. Но вы еще не знакомы съ нашими пугалами, господа: генералъ–басомъ и контрапунктомъ; я вамъ тотчасъ ихъ представлю.

Какъ только наука гармонiи сколько нибудь уяснилась, дошла до степени нѣсколько–опредѣлительнаго ученiя, доктрины (мы вскорѣ прослѣдимъ весь процессъ этого развитiя), сильною подмогою этого ученiя, нагляднымъ и осязательнымъ представителемъ гармонiи, по всѣмъ правамъ явился — органъ, съ своею клавiатурою изъ бѣлыхъ и черныхъ клавишъ. Впослѣдствiи, тому же дѣлу служили — драгоцѣнные для акомпанимента вокальной музыкѣ въ комнатѣ (и даже въ театрѣ) — струнные клавiатурные инструменты: — епинетты, клавецины, — праотцы нашихъ фортепiанъ и роялей. Все это — прекрасно. И теперь у насъ, клавiатура — самое полезное пособiе для изученiя элементовъ гармонiи и музыки вообще. При занятiяхъ гармонiею встрѣтилась необходимость ввести въ употребленiе многiя сокращенiя, аббревiатуры, значки, — родъ стенографiи, скорописной грамоты музыкальной для облегченiя механическаго труда нотописанiя. И это въ порядкѣ вещей. Такого рода упрощенiя вызываются практическою необходимостью въ каждой грамотѣ; но вотъ это уже не прекрасно въ наукѣ гармонiи или музыкальной грамматики: — эти упрощенiя и сокращенiя, — въ сущности весьма произвольныя, часто не особенно–логическiя, случайно–придуманныя, — стали играть самую важную роль, получили особую санкцiю, сдѣлались чѣмъ то неприкосновеннымъ и, по тупости рутинныхъ преподавателей, въ соединенiи съ “шаманствомъ» — обратились въ главнѣйшую часть преподаванiя гармонiи. Слово “генералъ–басъ» — явившееся въ залѣ (весьма неправильно) для выраженiя общихъ формулъ акомпанимента для данной мелодiи, на клавишахъ органа или клавецина — стало представителемъ всей науки гармонiи, чѣмъ–то до–нельзя премудрымъ и глубокомысленнымъ! Писать “генералъ–баса», то есть означать гармонiю, аккорды акомпанимента цифрами или тѣми сокращенiями, о которыхъ мы говорили, съ замѣною нотъ особыми численными формулами, по счоту интерваловъ отъ данной одной ноты (тоники) — въ этомъ заключалось все посвященiе въ знакомство гармонической науки. Съ такимъ перевѣсомъ внѣшней оболочки (формы письменности) надъ внутреннимъ принципомъ (логическое построенiе гармонiи), перевѣсомъ шелухи надъ ядромъ, — вкрались именно отъ недостаточности и нелогичности нѣкоторыхъ формулъ “генералъ–баса», значительные пропуски и недочеты, — какiе именно? Это повело бы насъ слишкомъ далеко въ технику, и оставалось бы все–таки нелѣпымъ, безъ нотныхъ примѣровъ, а имъ здѣсь, конечно, не мѣсто. Ограничусь полу–техническимъ намекомъ. Генералъ–басная практика, прiучая смотрѣть на гармонiю, на аккорды, какъ на какiя то алгебраическiя величины (напр. секстаккорды, — цифра 6 надъ басовою нотою, положимъ, mi, вмѣсто нотъ: mi, sol, do), прiучала вмѣстѣ принимать цѣлое содержанiе гармоническаго аккорда абстрактно, а не въ живомъ звукѣ, не въ расположенiи нотъ составляющихъ аккордъ по разнымъ регистрамъ инструмента, или оркестра, или голосовъ. Слѣдя свою цифру 6 надъ нотой mi въ басу, генералъ–басистъ зналъ только одно, что въ верхнихъ голосахъ непремѣнно должны быть нота sol и нота do — въ какихъ именно голосахъ, въ альтѣ, или въ тенорѣ, или сопрано? повторенныя или неповторенныя на разныхъ октавахъ — этого условный знакъ генералъ–басисту не подсказывалъ и онъ, слѣдовательно, знать этого былъ не обязанъ. Отсюда, или черезъ–чуръ большая несмѣлость въ расположенiи аккорда и въ веденiи голосовъ (при связи аккордовъ между собою), или произвольное самовластiе въ дублированiи интерваловъ, и, слѣдовательно, частыя неблагозвучiя, промахъ противъ органичности и эстетическихъ требованiй слуха. Въ этой–же, несчастной практикѣ генералъ–баса, въ этой рутинной узкости для формъ акомпанимента, вѣчно по одной мѣркѣ, можно отыскать причину мелкости взглядовъ какого–нибудь Фетиса и ему подобныхъ на гармонизацiю Баха и Бетховена, а въ позднѣйшее время, на гармонизацiю, Шопена, Глинки, Шумана, Вагнера. Очень ясно, что великiе художники сознаютъ свою гармонiю по внутреннему, гармоническому чутью, слушаются только своего внутренняго голоса — голосъ этотъ есть сама гармонiя, сама природа музыкальная въ человѣкѣ; оттого каждый истинно великiй художникъ, непремѣнно вомногомъ перестраиваетъ всю лиру искуства немножко на свой ладъ, а музыкальные грамотѣи подвигаются въ своемъ дѣлѣ черепашьимъ шагомъ, какъ улитки ползаютъ по протоптаннымъ дорожкамъ, цѣпляются крѣпко за свои буки и склады и, разумѣется, произносятъ “анаѳему» на всякую музыку, которая такъ дерзка, что не укладывается въ ихъ ящики и коробочки. И въ самомъ дѣлѣ: великiе педагоги, профессора композицiи въ неаполитанской консерваторiи, еще въ половинѣ прошлаго вѣка — сдѣлали подробный списокъ всѣмъ дозволеннымъ аккордамъ, наложили строгое запрещенiе на всѣ другiя, самовольныя комбинацiи. И вдругъ является Зальцбургскiй уроженецъ un giovinоuto — отличный виртуозъ на клавецинѣ, четырнадцати лѣтъ пишетъ оперу итальянскую, по всѣмъ правиламъ и получаетъ патентъ di cavaliere filarmonico, дѣлается членомъ разныхъ Академiй. Но вотъ юношѣ уже за двадцать, — вотъ ужь близко къ тридцати — онъ пишетъ, разумѣется, по внушенiю своего внутренняго закона, а не по правиламъ консерваторiи и академiи; «хороши бы мы были» говаривалъ онъ, — «еслибъ писали такъ, какъ насъ учатъ въ книжкахъ»! и вотъ, тѣ же самые, которые увѣнчали его лаврами за ребяческiя произведенiя, въ зрѣлыхъ его превосходныхъ созданiяхъ находятъ ужасы противъ теорiи*) и отступаются отъ него, какъ отъ зачумленнаго. Не успѣла вѣчно–отстающая черепаха, музыкальная грамматика, занести въ свои протоколы «капризы и вольности” дерзкаго Моцарта, измѣнившаго столькимъ прекраснымъ надеждамъ со стороны «консерваторiй” и сдѣлавшагося пагубнымъ примѣромъ для молодежи, — какъ вдругъ, является другой нѣмецкiй музикусъ, una tartaruga tedesca — для котораго ужь и моцартовскихъ вольностей мало; онъ пишетъ цѣлыя симфонiи изъ дикихъ аккордовъ, отъ которыхъ въ продолженiе цѣлаго полустолѣтiя профессора теорiи каменѣютъ въ ужасѣ, какъ отъ лицезрѣнiя медузиной головы. «Ну это ужь слишкомъ!.. это ужь конецъ всей наукѣ, гибель всей музыкальности”! У Моцарта, по крайней мѣрѣ была хоть мелодичность, правильная, ясная, — а тутъ ужь ровно ничего нѣтъ. Не забудьте, что все это — факты! Не забудьте, что не дальше, какъ семь лѣтъ назадъ, Улыбышевъ, въ своемъ пасквилѣ противъ Бетховена, приводитъ изъ его симфонiи одно мѣстечко, гдѣ, по улыбышевскимъ словамъ, нѣтъ ничего похожаго ни на мелодiю, ни на гармонiю, ни на ритмъ. Дѣло идетъ о знаменитомъ переходѣ изъ скерцо c–mol въ финалъ c–dur, въ колоссальной, пятой симфонiи; мелодiя въ этомъ мѣстѣ — развитiе темы самаго скерцо; ритмъ развитiе одной изъ главныхъ ритмическихъ мыслей скерцо; и во всей симфонiи гармонiя наипростѣйшая педаль на доминантѣ. Ясно, этого великiй зоилъ Бетховена — не примѣтилъ, «какъ любопытный”, въ баснѣ Крылова. Фетисъ, — я съ намѣренiемъ повторяю этотъ фактикъ, столько для насъ знаменательный — въ своемъ учебникѣ ставитъ Бетховена въ примѣръ дурной, неправильной, ошибочной гармонiи (harmonie vicieuse). И въ самомъ дѣлѣ, какъ это Бетховенъ, не учившiйся ни въ какой консерваторiи, осмѣлился написать такiя звукосочетанiя, которыя разомъ опрокидываютъ всѣ велерѣчивыя теорiи (!) г. директора бельгiйской консерваторiи, словно карточные домики! Не знаю удалось ли мнѣ представить вамъ ясно картину этой постоянной разладицы между истинными музыкантами и музыкальными грамотѣями, между героями дѣла, художниками–творцами, этими благодѣтелями человѣчества и между «книжниками и фарисеями» музыкальнаго дѣла, присяжными порицателями всякой свѣжей истины, пока наконецъ сами привыкнутъ къ этой истинѣ, занесутъ ее въ свои грамоты и ею опять, въ свою очередь, казнить начинаютъ новыхъ дерзкихъ нововводителей, «ослушниковъ закона”? Въ томъ–то и дѣло, что тутъ опять смѣшиваются понятiя очень различныхъ категорiй. Не все то законъ, что книжники и фарисеи вздумали считать закономъ. Между закономъ искуства, истиннымъ, т. е. органическимъ требованiемъ, вытекающимъ изъ самаго существа дѣла и между произвольно–поставленнымъ правиломъ — цѣлая бездна. За объяснительными примѣрами ходить не далеко; они на каждомъ шагу, всюду. Напримѣръ: дѣлать визиты утромъ — надобно въ сюртукѣ и цвѣтныхъ перчаткахъ, а вечеромъ — во фракѣ и въ бѣлыхъ перчаткахъ, это — правило; ходить ногами книзу, головой кверху, это — законъ, въ зависимости отъ устройства человѣческаго организма и отъ силы тяжести, т. е. притяженiя всѣхъ тѣлъ къ землѣ — самою землею. Правило на счетъ сюртука и фрака можно очень часто нарушать безнаказанно. Вышеприведеннаго закона нарушить невозможно (кромѣ не нѣсколько секундъ, въ видѣ фокуса, и то съ рискомъ умереть отъ быстраго прилива крови); большая часть правилъ музыкальной науки въ старыхъ учебникахъ, генералъ–басныхъ, почти также важны и логичны, какъ правило насчетъ фраковъ. До истинныхъ же законовъ музыкальныхъ организмовъ наука стала добираться помаленьку только въ наше время. Педагогика музыкальная еще загромождена соромъ и хламомъ. Очистить все это — напомнило бы труды Геркулеса въ конюшняхъ и хлѣвахъ царя Авгiаса. Между тѣмъ, безъ этого «очищенiя» никогда толку не будетъ въ музыкальномъ ученiи. Надобно дойдти до того, чтобы преподавались только законы искуства. Они умѣстятся всѣ на какихъ нибудь 20 страничкахъ хорошо составленнаго учебника. Правила же всѣ надобно изъ нашего дѣла изгнать безпощадно. Читатели мои, надѣюсь, не придутъ въ ужасъ и смятенiе передъ такою революцiонною мыслiю. Читатели мои поняли разницу между правиломъ и закономъ искуства. При отсутствiи «правилъ”, безначалiя, анархiи, хаоса въ звукосочетанiяхъ все–таки бояться нечего, когда будутъ свято соблюдаться непреложные законы, на которыхъ зиждется все искуство. И замѣтьте себѣ, что еслибы водворился такой порядокъ, ничтожнымъ писакамъ, пачкунамъ графленой бумаги, пришлось бы очень плохо. Нѣтъ ничего легче, какъ внѣшнимъ образомъ исполнять всѣ (сами по себѣ внѣшнiя) предписанiя и правила школы, или — какъ одна знакомая моя выразилась — работать подъ протекцiею правилъ. Нѣтъ ничего труднѣе для натуры нехудожественной, какъ быть, на внѣшнiй взглядъ, совсѣмъ на свободѣ, съ тѣмъ однако, чтобы не проштрафиться передъ невидимымъ, тайнымъ и страшнымъ, и безпощаднымъ судилищемъ истинно–изящнаго, органическаго творчества. Для читателей моихъ теперь вполнѣ понятенъ будетъ знаменитый отвѣтъ Бетховена своему ученику. Ученикъ Бетховена, Рисъ (Ries), замѣтилъ однажды своему учителю, что въ одномъ изъ его первыхъ квартетовъ, въ одномъ мѣстѣ есть двѣ запрещенныя квинты. Бетховенъ спросилъ на это: «а кто–жъ ихъ запретилъ?” «Какъ кто? робко возразилъ Рисъ, — Фуксъ, Марпургъ, Кирхбергеръ, Альстехтебергеръ!” «Ну, а я ихъ позволяю» — сказалъ Бетховенъ. Слова эти приводятся Фетисомъ просто какъ глупость (une sottise), какъ явное доказательство, что Бетховенъ, въ гордомъ самоослѣпленiи, начиналъ переходить уже границы «здраваго смысла”. Для насъ, теперь, напротивъ, изрѣченiе Бетховена имѣетъ самый естественный, органически–законный смыслъ. Бетховенъ чувствовалъ себя вполнѣ художникомъ. Истинный художникъ, творя свои произведенiя, дѣйствуетъ, даже въ мелочахъ, постоянно согласно съ истинными законами искуства, иначе, или онъ — не художникъ, или законъ — не законъ. Подробная сортировка въ области музыкальной грамматики, — что правило, и что законъ, — дѣло техническаго изложенiя этого предмета. Мы теперь, покончивъ на время съ генералъ–басомъ, — обратимся къ другому школьному «пугалу” — контрапункту. Дѣло опять, въ сущности, очень простое, еслибы не «книжники и фарисеи»! Чтобы сдѣлаться вполнѣ понятнымъ для моихъ читателей, я долженъ здѣсь напередъ объяснить нѣсколько элементарныхъ въ музыкѣ понятiй, которыхъ названiя и здѣсь у насъ уже встрѣтились. Въ музыкѣ три элемента, три главныя дѣйствующiя силы, или три категорiи понятiй въ музыкальной наукѣ (какъ вамъ угодно). Сочетанiе звуковъ въ ихъ послѣдованiи одного за другимъ, хотя бы въ одномъ голосѣ — это называется мелодiею; сочетанiе нѣсколькихъ звуковъ въ одну группу звуковъ, слышимыхъ одновременно, — называется аккордомъ; отношенiе, связь, послѣдованiе аккордовъ называется гармонiею; наконецъ, симметрическое чередованiе ударенiй, протяженiе звуковъ, отношенiе между протяжными и короткими звуками, вся внутренняя пульсацiя, необходимая и для мелодiи, и для гармонiи, называется ритмомъ. Всѣ музыкальныя построенiя имѣютъ матерiаломъ особаго рода опредѣленный звукъ, называемый, по этой опредѣленности, вообще, музыкальнымъ (еще безъ отношенiй къ орудiямъ, производящимъ это звучанiе); рядъ всѣхъ музыкальныхъ звуковъ, доступныхъ слуху безъ особенныхъ усилiй, составляетъ длинную лѣстницу отъ самыхъ густыхъ звуковъ, низкихъ (напр. басовыя трубы органа или контрабасная труба въ военномъ оркестрѣ, или послѣдняя струна mi — на контрабасѣ) до самыхъ тонкихъ, высокихъ (напр. верхнiя ноты маленькой флейты, или флаголеты, скрипокъ, или крайнiя клавиши правой стороны фортепiано); весь этотъ рядъ дѣлится только на цѣлыя тоны и полутоны, въ особомъ порядкѣ (наглядно представляемомъ клавiатурою фортепiано или органа); отвлеченное понятiе пространства, промежутка между двумя данными музыкальными звуками, сосѣдними или далекими, — называется интерваломъ. Смотря съ этой стороны, можно сказать, что и весь музыкальный языкъ, съ своею грамотою, имѣетъ дѣло только съ интервалами, съ тонами и полутонами. Отдѣлять гармонiю отъ мелодiи, мелодiю и гармонiю отъ ритма, въ сущности, нѣтъ никакой возможности безъ уничтоженiя музыкальнаго организма (точно такъ, какъ въ тѣлѣ человѣческомъ система нервовъ сплетена съ системою мышецъ, а мускулатура въ зависимости отъ скелета; точно такъ, какъ въ рѣчи человѣческой, на практикѣ, нѣтъ никакихъ расграниченiй между этимологiею и синтаксисомъ и т. д.); но для изученiя, для методичности, надо было искуственно «абстрагировать”, выдѣлять одну категорiю понятiй изъ другихъ. Такимъ образомъ, въ генералъ басѣ, т. е., въ ученiи элементу гармонiи, почти не обращали вниманiя на теченiе мелодической мысли, на изящность рисунка въ верхнемъ слоѣ того ряда аккордовъ, который рождался на клавишахъ, подъ пальцами «генералъ–басиста”. Но каждое истинно–гармоническое сочетанiе должно представлять собою ни что иное, какъ хоръ. Въ хорѣ участвуютъ нѣсколько голосовъ для верхней партiи, нѣсколько для средней (или двухъ среднихъ), нѣсколько для нижней, басовой. Эти нѣсколько голосовъ для каждой партiи, въ музыкальномъ языкѣ, считаются за одинъ голосъ. Всего–же остается, въ гармоническихъ группахъ, одинъ голосъ для верхней партiи, одинъ голосъ для средней (или два для другихъ среднихъ) и одинъ для баса. Звукосочетанiе такое, значитъ, можетъ быть разсматриваемо съ двухъ сторонъ: или 1) какъ рядъ звуковъ въ ихъ вертикальномъ сопоставленiи одного подъ другимъ (мы тутъ состязуемся съ наглядностью нашей музыкальной грамоты, съ нотописанiемъ), рядъ аккордовъ; или — 2 какъ соединенiе въ одну тесьму нѣсколькихъ послѣдовательныхъ нитей, идущихъ каждая своимъ путемъ, — если обратить вниманiе не на аккорды, а на горизонтальное теченiе каждой отдѣльной партiи (верхней, средней и басовой). Первый взглядъ господствовалъ деспотически въ такъ называемомъ генералъ–басѣ. Оттого веденiе голосовъ, при такомъ ученiи, частенько страдало. Этотъ взглядъ дастъ намъ понятiе о цѣлой отдѣльной отрасли музыкальной науки, — о контрапунктѣ. Мы увидимъ историческое происхожденiе этого слова и самое развитiе этой вѣтви. Здѣсь замѣтимъ, что съ жизненной, практической стороны, одновременное сочетанiе мелодiи одного голоса съ мелодiею, самостоятельною, другого голоса, уже, «a priori”, должно составлять одну изъ превлекательнѣйшихъ задачъ для музыкальнаго воображенiя. Замѣтимъ еще, что здѣсь — богатѣйшее раздолье для антитезъ, для контрастовъ, сопоставленiй самыхъ эффектныхъ всякаго рода, т. е., для самой жизненной жилки искуства. Вообще, замѣтимъ еще, что заставить звучать нѣсколько голосовъ разомъ такъ, чтобы при общемъ, изящномъ впечатлѣнiи цѣлаго, какъ музыки, — каждый голосъ не терялъ бы своей выразительности своего драматическаго значенiя, оставаясь строго вѣрнымъ драматической правдѣ, — это самый завлекательный идеалъ для художника, который чувствуетъ въ такомъ проявленiи совокупнаго драматизма преимущество музыкальнаго языка, музыкальной драмы передъ драмою словесною. Идеалъ этотъ весьма достижимъ при помощи контрапунктной способности. Но способность эта, въ настоящемъ своемъ смыслѣ, зависитъ прямо отъ дара музыкальнаго творчества, точно также, какъ способность изобрѣтать мелодiю, гармонiю, ритмическiя формы, чувствовать: какому голосу и какому инструменту поручить такую–то или такую фразу музыки, зарождающейся въ головѣ сперва въ неясныхъ очертанiяхъ; — это тайны творчества, которымъ никого не выучишь, при отсутствiи таланта. Можно учить обжигать кирпичи, складывать ихъ, смазывать ихъ известью и т. д., но выучить изобрѣтать зданiе, выучить быть зодчимъ, творцомъ — нельзя. Точно также нельзя учить и контрапункту. При плохой школьной методѣ генералъ–баса, педагоги покрайней мѣрѣ оставались въ предѣлахъ элементарнаго ученiя, въ предѣлахъ грамматики. Съ ученiемъ контрапункту начинается — на что, до сихъ поръ, мало было обращено вниманiя — начинается заѣзжанiе учительской феруллы, тупѣйшей рутины въ область творческую. Начинается то, чему въ словесности параллель — риторическiе классы со своими метафорами, синекдохами, хрiями, — гдѣ учили писать ораторскую рѣчь, распространяя мысль или тему подобiемъ, примѣромъ, контрастомъ, свидѣтельствомъ и заключенiемъ, и все это въ однажды строго–установленномъ, китайски–нерушимомъ порядкѣ. Бѣдные ученики риторики, изъ которыхъ ни одного «оратора” не выходило. Бѣдные ученики контрапункта, изъ которыхъ не можетъ выйдти композиторовъ! Ученiе контрапункту, по схоластической формѣ, установленной въ среднiе вѣка, заключалось въ подбиранiи сперва одного, потомъ нѣсколькихъ голосовъ къ одному данному, не иначе какъ церковному напѣву, бѣлыми нотами; и подбиранiе это было всѣми способами стѣсняемо. Цѣлые годы, напримѣръ, ученики должны были ограничиваться бѣлыми нотами, и въ своихъ контрапунктически–прибавленныхъ голосахъ, должны были ставить противъ данной бѣлой ноты другую, тоже бѣлую, — nota contra notam, (punctum contra punctum, отсюда и терминъ); на слѣдующiй годъ, разрѣшалось подбирать подъ каждую данную ноту по двѣ и т. д. — все строго–методически. Годиковъ черезъ пятокъ, ученикъ добирался до особой породы контрапункта (все на тотъ же хоральный напѣвъ), гдѣ позволялось употреблять ноты и точки разнаго, смѣшаннаго достоинства, т. е., и бѣлыя, и половинныя, и четверти, и даже осьмушки, съ перерыванiемъ ихъ паузами и т. д., почти по произволу. Эта порода контрапункта называлась цвѣтистою «contrepoint fleur” — ею замыкался много–трудный курсъ собственнаго контрапункта для того, чтобъ перейдти къ фугѣ, и ни въ одномъ учебникѣ не было пояснено, что только эта послѣдняя метода, т. е., contrepoint fleur, и есть та ходячая монета контрапунктныхъ формъ, безъ которой рѣдко обходится сколько нибудь серьозное музыкальное произведенiе; и ни въ одномъ учебникѣ не объяснено и до сихъ поръ, что подбиранiе нотки подъ нотку, именно въ этой породѣ контрапункта, болѣе свободной по ритму и его контрастамъ, ни къ какому результату не ведетъ. Тутъ надобенъ художественный смыслъ, талантъ; тутъ, какъ для всего изобрѣтаемаго въ музыкѣ, надобно вдохновенiе. Съ ученiемъ о фугѣ, какъ дальнѣйшей отрасли контрапунктнаго курса, безполезность риторическихъ прiемовъ педагогики выступаетъ еще явственнѣе.

Посредствомъ долгаго, неимовѣрно–прилежнаго труда, можно довести себя до возможности «сочинить” порядочную тему для фуги, и порядочно по данной учителемъ по крайней мѣрѣ развить эту тему въ формахъ фуги. Но этотъ схоластическiй результатъ такъ и останется — работой, и школьнымъ упражненiемъ, рѣшительно ничего общаго неимѣющимъ съ искуствомъ. Тогда какъ талантъ, и въ этой области, идетъ слѣдующимъ путемъ: присмотрится, прислушается къ лучшимъ въ свѣтѣ фугамъ, напр: Себастiана Баха, и Гайдена, вникнетъ самъ собой, своимъ глазомъ и своимъ слухомъ, въ законы фуги, какъ они существуютъ у мастеровъ, потомъ — для опыта — изобрѣтетъ свою темку, разовьетъ ее — выйдетъ не особенно сильная, но и не дурная фуга; другая, третья выйдутъ лучше, вотъ и все! Арсеналъ готовъ, — батарея, съ этой стороны, заряжена. «Да!” скажете вы — не всѣмъ же быть талантливыми генiями!!” — не всѣмъ, конечно, — только, кто не талантъ, зачѣмъ же тому приниматься не за свое дѣло? Знать музыку, знать въ чемъ заключается контрапунктъ, прослѣдить эти формы въ существующихъ мастерскихъ произведенiяхъ не мѣшаетъ каждому образованному человѣку, не только что образованному музыканту — некомпозитору (а напр. фортепiанному учителю, преподавателю исторiи музыки, скрипачу или вiолончелисту въ оркестрѣ) это необходимо какъ понятiе, какъ свѣдѣнiе, а не какъ практическiй трудъ, безъ таланта ни къ чему не ведущiй, а для таланта — при быстротѣ его развитiя, — не только что безполезный, но вредный, какъ тормазъ для настоящаго хода, прирекающiй фантазiю и отбивающiй охоту къ живымъ авторскимъ занятiямъ. Въ семинарской схоластикѣ, за курсомъ «грамматики” слѣдовалъ курсъ «риторики”; за курсомъ риторики — курсъ «пiитики”. Они по порядку; точно такъ въ музыкальной схоластикѣ, т. е., въ консерваторiяхъ, за курсомъ элементарнымъ по гармонiи слѣдуетъ курсъ контрапункта и фуги, а за тѣмъ — курсъ о «формахъ пьесъ” и курсъ инструментовки. Никто не споритъ, что хорошему музыканту, хотя бы и не композитору, обо всемъ этомъ надо имѣть точныя понятiя. Но свѣдѣнiя эти, даже въ весьма отчетливой полнотѣ, вовсе не требуютъ изложенiя въ многолѣтнихъ курсахъ. Однако, что знать надобно, чему выучиться можно тутъ всякому, — весьма не много.

Практическая же выучка къ композиторству — повторяю — есть одно изъ нелѣпѣйшихъ въ свѣтѣ заблужденiй. Представьте себѣ, напримѣръ, человѣка который готовитъ себя въ пѣвцы и имѣетъ всѣ къ тому способности, но къ музыкальному сочиненiю —ни малѣйшей. На что жъ этого несчастнаго ученика консерваторiи будутъ долгiе годы мучить надъ задачами генералъ–баса, надъ задачами контрапункта, надъ сочиненiемъ (!) сонатъ и квартетовъ (!), наконецъ, надъ опытами инструментовки? При отсутствiи таланта, т. е., творческой способности, все это ученiе будетъ для него страшно–тяжелою обузою, бременемъ, которое заставитъ его возненавидѣть музыку, смотрѣть на нее съ отвращенiемъ, а для пѣвца, это уже очень вредное дѣло; много времени у него будетъ отнято рѣшительно даромъ, тогда, какъ онъ это самое время могъ бы употребить для развитiя своего актерскаго или виртуознаго таланта. Возьмемъ теперь дѣло съ другой стороны, прадставимъ себѣ ученика консерваторiи, очень даровитаго именно къ авторству музыкальному, — будущаго талантливаго (а можетъ быть и генiальнаго) композитора. И чтожъ? чѣмъ лучше и богаче его способности, тѣмъ скорѣе онъ соскучится въ этихъ курсахъ, придуманныхъ тупицами для тупицъ. Живая способность къ композиторству влечетъ юношу, напримѣръ, написать нѣчто въ родѣ «Комаринской” Глинки; безъ особыхъ притязанiй на ухищренiя контрапунктическiя, онъ уже «сформировалъ” нѣчто, весьма кругленькое и интересное, на бойкую русскую тему; теперь ему страхъ хочется разложить все это на инструменты оркестра, но онъ не знаетъ какъ приступить къ писанiю этой волшебной грамоты, оркестровой партитуры! Думаетъ узнать все это въ классѣ. Ему говорятъ: «нѣтъ, братецъ, рано! Вотъ погоди немножко. Годика черезъ три, мы тебя благословимъ идти въ классъ инструментовки. А теперь — невозможно, посиди еще за контрапунктомъ”, — и опять морятъ несчастнаго надъ контрапунктными задачами въ 8 голосовъ на какую нибудь бездушнѣйшую хоральную тему! Надо одно изъ двухъ: или — отупѣть, пришибить въ себѣ богатый природный даръ; или — безъ оглядки убѣжать изъ отупляющаго патентованнаго заведенiя. Между тѣмъ, если есть надобность чему нибудь учить жаждущаго музыкальныхъ познанiй — такъ именно: чтенiю партитуръ оркестровыхъ. Это чтенiе, — при способностяхъ (о неспособныхъ мы здѣсь и говорить не должны; для нихъ есть множество полезныхъ занятiй, кромѣ музыки) — это чтенiе даетъ самые благотворные результаты. Истинная музыка, повторяю, это галлерея картинъ образцовыхъ мастеровъ, въ партитурахъ вокальныхъ и вокально–инструментальныхъ (операхъ, ораторiяхъ, мессахъ); фортепiанная литература — только замѣна, суррогатъ истинной, многозвучной музыки для голосовъ и для оркестра. Кто не можетъ читать партитуръ — тотъ, хотя былъ бы отличнымъ пiанистомъ или скрипачемъ, еще вовсе не музыкантъ и не можетъ быть посвященъ въ тайны настоящаго музыкальнаго пониманiя. Для чтенiя партитуръ, нужно не Богъ–вѣсть какiя премудрости. Надо знать ключи, въ которыхъ пишутся строки нотъ для разныхъ отдѣльныхъ инструментовъ и голосовъ, и надо имѣть навыкъ разомъ, однимъ взглядомъ окидывать и читать нѣсколько строкъ (иногда до двадцати слишкомъ, вмѣстѣ, какъ пишется партитура), дѣлать то, въ большомъ размѣрѣ, что каждый пiанистъ дѣлаетъ при чтенiи своихъ двухъ нотныхъ системъ, дискантовой и басовой. Познанiе «ключей” и все, что къ этому относится (т. е. регистры каждаго инструмента и голоса, перекладыванiе изъ тона въ тонъ и т. д.), можно узнать весьма–основательно, въ какой нибудь мѣсяцъ усиленнаго труда (подразумѣвая, что элементарное знакомство съ музыкою преодолено уже). Остальное, т. е. навыкъ, дается упражненiемъ. Узнайте ключи, разбирайте партитуры, читайте, читайте, читайте и еще немножко читайте! Это чтенiе необыкновенно прiохочиваетъ къ занятiю собственнымъ композиторствомъ. Въ комъ есть композиторскiя силы, но еще дремлютъ, — неизмѣнно проснутся при благодѣтельномъ влiянiи великихъ образцовъ, при заманчивости ихъ партитуръ. Какъ Раффаель, Микель — Анджело стали тѣмъ, какими свѣтъ ихъ знаетъ? — чрезъ изученiе образцовъ въ мiрѣ живописи своихъ предшественниковъ, и въ мiрѣ пластики древней. Они прiучили себя «видѣть” природу сквозь идеалъ изящнаго, воспитали свой вкусъ на лучшемъ что было въ свѣтѣ по тѣмъ искуствамъ, которымъ служить дѣломъ ихъ призванiе. Знакомство съ образцами должно быть на первомъ планѣ для желающаго работать по искуству; все это, конечно, проповѣдуютъ, и въ курсахъ консерваторiй, но въ тупой, педантской формалистикѣ, еще больше тягостной и стѣснительной для ученика нежели семинарская схоластика; отсрочиваютъ живое занятiе искуствомъ, для того чтобъ морить ученика надъ одуряющими его душу азами и складами! — Точно та–же исторiя и со стороны формъ музыкальныхъ пьесъ. Кому, изъ занимающихся музыкою, неизвѣстно хоть инстинктивно, что музыка, по самому существу своему, должна, въ расположенiи звуковъ своихъ, соблюдать симметричность; что безъ этой стройности въ формѣ, не будетъ вовсе и истинной музыкальности (точно такъ какъ на нестройномъ инструментѣ нельзя произвести истинно–музыкальныхъ звуковъ). Чтенiе образцовъ и тутъ само–собой покажетъ даровитому ученику, до какой степени симметричность въ музыкѣ нужна для ясности ея формъ, для изящнаго впечатлѣнiя отъ цѣлой музыкальной пьесы. Эти критическiе законы, въ примѣненiи ихъ къ мысли, къ идѣе, — никогда не нарушаются у великихъ мастеровъ. Всѣ эти законы повторяетъ онъ инстинктивно; они отъ природы, вложены уже каждому музыкальному таланту — иначе онъ не талантъ, не — музыкальность. Неужели Пушкинъ, напримѣръ, оттого такъ превосходно владѣлъ стихомъ, что ему съ каѳедры растолковали правила стихотворенiя, ритма т. е. стопосложенiя? И неужели — наоборотъ — всякiй, кто хорошо будетъ знать, «что такое есть хорей, амфибрахiй, дактиль, анапестъ” непремѣнно въ состоянiи будетъ писать хорошiе стихи? — Опять смѣшенiе понятiй. Разсказать ученику всѣ существующiя формы пьесъ музыкальныхъ (фуги, прелюдiи, сюиты, сонаты, трiо, квартеты, симфонiи — и частей сонаты или симфонiи: перваго аллегро, адажiо, менуетъ финала, — потомъ формы пѣсни, романса, каватины, арiи, опернаго финала; потомъ или, пожалуй и прежде, формы танцовъ, маршей и т. д.) — все это очень полезно, отчасти для подражанiя (потому что многое тутъ само–по–себѣ органически хорошо и останется надолго), а еще больше, съ исторической стороны (какъ увидимъ далѣе). Пушкину не было вреда отъ того, что онъ зналъ, напримѣръ, форму сонета, или даже форму какихъ–нибудь «рондо, мадригаловъ” и буримé по рецептамъ «Пiитики” (l’Art poètique) Боало. Но когда Пушкинъ писалъ своего «Онѣгина” или «Годунова” то, конечно, и не вспомнилъ ни разу «прецептовъ” и рецептовъ великаго–Боало. — А учениковъ консерваторiй (эти заведенiя вездѣ на одинъ ладъ) до гроба будетъ преслѣдовать мысль: какъ бы, первѣе всего, не проштрафиться противъ того какъ насъ учили! «Мендельсонъ и Шуманъ писали симфонiи по образцу Бетховена, и мы должны такъ ихъ писать.” (Напримѣръ, въ наше время писать эпическую поэму потомучто Тассъ такъ писалъ, Вольтеръ такъ писалъ, подражая классическимъ образцамъ, — Илiадѣ и Энеидѣ — не сумароковщина ли это все, если не тредьяковщина)? Вагнеръ, говорятъ, сдѣлалъ реформу въ постройкѣ оперъ, но у насъ въ консерваторiи учили, что школа Вагнера — опасная ересь. Мы будемъ держаться только «классическихъ” примѣровъ, напримѣръ, оперъ Моцарта, въ ихъ строгой и простой формѣ, съ ихъ экономнымъ «оркестромъ” (надо будетъ еще вернуться къ этой «экономiи, — а здѣсь только спрошу: не повторенiе ли тутъ отжившей уже въ литературѣ борьбы «романтизма съ классицизмомъ”, свободной драматургiи Шекспира, Лессинга и Гюго съ драматургiею въ колодкахъ трехъ единствъ и т. д.).

Вотъ значитъ, именно теперь, когда полу–отживающiй въ Европѣ, почти совсѣмъ исчахнувшiй, выдохшiйся схоластицизмъ (выдохшiйся для понимающихъ дѣло артистовъ, но не въ педагогикѣ) насильственно вторгается въ русскую землю, на почву съ этой стороны почти еще не затронутую; теперь, когда, какъ я говорилъ уже, то, что въ словесности не можетъ показать носа въ публику, не возбуждая презрительнаго смѣха, — по музыкальной части, предлагается русскому юношеству, жаждущему ученiя — какъ манна небесная, какъ путь спасенiя, среди всеобщаго мрака невѣжества, тяготѣвшаго надъ русскою музыкою; теперь, самая пора будетъ критическимъ взглядомъ окинуть все поле историческаго развитiя музыки, за три послѣднiя столѣтiя. Взглядъ такой будетъ имѣть цѣлiю: прагматически показать: почему именно, такой или другой ходъ музыки долженъ былъ появиться и развиться подъ такими и такими условiями; насколько такой или другой изъ героевъ области музыкальнаго творчества, обогатилъ общую сокровищницу искуства и наконецъ — въ какомъ именно фазисѣ роды музыки въ Европѣ и у насъ въ Россiи, т. е. куда именно тяготѣетъ вся музыка. Результатные выводы сами собой подготовять заявленiе о томъ, чего именно должны мы, въ наше время требовать отъ музыкальной науки (музыкальной философiи) и отъ музыкальной педагогики (обученiе музыкальнымъ матерiаламъ и силамъ). Повторяю, что для подробнаго развитiя всѣхъ этихъ взглядовъ и мыслей потребовались бы объемистые томы. Здѣсь же будутъ представлены только очерки главнѣйшихъ эпохъ музыкальнаго развитiя и главнѣйшихъ дѣятелей въ этой области, играющей весьма не послѣднюю роль въ исторiи цивилизацiи европейскихъ народовъ вообще.

А. Сѣровъ.

_______

---

*) Капельмейстеръ Сарти, бывшiй и у насъ въ Россiи, при капеллѣ въ екатерининскiя времена, выпустилъ въ свѣтъ цѣлую брошюру противъ одной запрещенной ноты въ вступительномъ адажiо моцартовскаго квартета C–dur. (изъ шести посвященныхъ Гайдену).