замѢтка современнаго знаменитаго мыслителя.

_____

(изъ не–музыкантовъ)

о девятой симфонiи Бетховена.

Переводъ и коментарiй А. Сѣрова.

Къ читателямъ.

Знакомясь съ одною недавно вышедшей въ свѣтъ книгою Д. Ф. Штрауса: я случайно заглянулъ въ помѣщенное на оберткѣ объявленiе о другихъ сочиненiяхъ Штрауса, и тутъ бросилось мнѣ въ глаза одно заглавiе статьи, самое въ такомъ случаѣ неожиданное: «Beethovens neunte Simphonie und ihre Bewunderer» —! Какъ!! Есть на свѣтѣ музыкально–критическая статья, или хоть статейка писанная Штраусомъ? Какъ?! одно изъ высшихъ въ свѣтѣ музыкальныхъ творенiй подведено подъ безпощадный анатомическiй ножъ одного изъ самыхъ глубочайшихъ изслѣдователей логической истины —?! При этомъ самое заглавiе статьи или статейки выказываетъ уже нѣкоторую враждебность автора къ предмету. По меньшей мѣрѣ должно быть въ высокой степени курьозно, и — во всякомъ случаѣ — поучительно! Между тѣмъ въ музыкальномъ германскомъ свѣтѣ на все это, сколько мнѣ извѣстно, впродолженiе цѣлыхъ десяти лѣтъ не обращено ни малѣйшаго вниманiя! — Поскорѣе прiобрѣтаю себѣ «мелкiя сочиненiя» Штрауса (kleine Schriften), гдѣ въ числѣ смѣси (Miscellen von D. F. Strauss) находится столько интригующая меня статья. Вышло и въ правду, и курьозно и поучительно, такъ что и самою статьею Штрауса и мыслями своими по ея поводу считаю нужнымъ подѣлиться съ читателями «Эпохи».

девятая симфонIя бетховена и ея поклонники.

(музыкальное письмо ограниченнаго человѣка). 1853.

Вы покачиваете головою, — дивитесь этому курьозному заглавiю въ скобкахъ; находите тутъ лишнюю, даже афектированную скромность; мы другъ друга знаемъ. Но, право, должно быть, что Вы меня еще не довольно знаете, если въ настоящемъ случаѣ не видите, что я вполнѣ правдивъ. Послѣ одного повода, мнѣ такъ часто и такъ ясно истолковали, до какой степени я ограниченъ по музыкальнымъ дѣламъ, что я и самъ сталъ вѣрить въ эту ограниченность.

«Послѣ одного повода» —! Да! это было на одномъ музыкальномъ вечерѣ. Шолъ разговоръ о бетховенской девятой симфонiи, незадолго передъ тѣмъ исполненной.

Удивленiе, восхищенiе со всѣхъ сторонъ, безъ приличiя пола, возраста, состоянiя, на всѣ тоны и на всѣ лады. Мое молчанiе непрiятно поразило моего сосѣда, одного изъ знаменитыхъ виртуозовъ. «Вы надѣюсь тоже восхищаетесь этимъ дивомъ, послѣднею и первою нашего первѣйшаго маэстро —?» спросилъ меня сосѣдъ довольно явственно. «То есть» — отвѣчалъ я, когда всѣ внимательно ожидали отвѣта на такой вопросъ — «то есть....» сказалъ я и больше ничего не сказалъ. Вотъ именно съ этихъ–то двухъ словечекъ «то есть» порѣшена моя ограниченность въ музыкальныхъ кругахъ. Дѣйствительно пренаивно было на такой вопросецъ сказать — «то есть» — да потомъ и замолчать. Сотню разъ послѣ того, — какъ чѣстный нѣмецъ, — упрекалъ я себя мысленно зачѣмъ я тогда такъ сдѣлалъ. Мнѣ надобно было высказать мысли по этому предмету: — это бы вышло нѣчто въ родѣ цѣлой лекцiи. Хотите ее выслушать?

Когда за нѣсколько лѣтъ передъ симъ — такъ бы я началъ свою рѣчь, — на Бетховенскомъ празднествѣ въ Боннѣ, Францъ Листъ включилъ девятую симфонiю въ программу фестиваля, которымъ дирижировалъ, эта симфонiя была для Германiи почти новостью. Ее исполняли еще до–крайности рѣдко — по причинѣ ея трудностей, и поклонниковъ себѣ она не находила по причинѣ своей странности. И на томъ празднествѣ слушатели утомились отъ мрачныхъ лабиринтовъ перваго аллегро, дичились демонскихъ скачковъ второй части (т. е. скерцо) и едва только начинали таять подъ звуки глубоко–душевной жалобы въ адажiо, какъ вдругъ Бетховенъ будто окатилъ всѣхъ холодной водой — при неожиданномъ вступленiи басового речитатива со словами! Этого ужаса не могла заглушить въ слушателяхъ и самая «пѣсня радости»; напротивъ — все подъ тѣмъ же впечатленiемъ чего–то ужаснаго публика и по домамъ разошлась. Впечатлѣнiе испуга, страха! А всѣ разсчитывали на такое тонкое, возвышенное наслажденiе!

Съ тѣхъ поръ, конечно, многое перемѣнилось. Оркестры наши выучились преодолѣвать (или мимо обходить) трудности этой симфонiи, публика прислушалась и попривыкла къ ея странностямъ. Девятая симфонiя стала любимою, въ нѣкоторомъ смыслѣ даже и популярною. То достовѣрно, по крайней мѣрѣ, что концертная зала всегда полна, когда эта симфонiя на афишѣ. При вступленiи человѣческихъ голосовъ, послѣ 3¹/₂ долей изъ 4–хъ музыки чисто–инструментальной; тамъ, гдѣ у всѣхъ слушалелей въ прежнее время волосы отъ ужаса поднимались дыбомъ, тамъ теперь раскрываются сердца всѣхъ къ наслажденiю. Глубокiй символизмъ, который долженъ тутъ находиться, скрытый таинственный смыслъ, что только чрезъ человѣка, среди человѣчества, разрѣшаются человѣку всѣ его скорби — въ радость (homo homini deus, Фейербаха); эта «отгадка» великой загадки данной Бетховеномъ въ его «девятой», теперь сдѣлалась чуть не тривiальностью; любой юноша въ концертѣ нашептываетъ это значенiе симфонiи своей дамѣ. Такимъ образомъ, въ то время какъ между развитыми, между «прогрессистами» давно уже дѣло рѣшоное, что въ этомъ произведенiи Бетховенъ превзошолъ самъ себя и открылъ для всей музыки новыя, негаданныя стези, — масса публики навязываетъ себѣ симпатiю, любовь къ этой симфонiи, такъ какъ никому не хочется не считать себя въ числѣ «развитыхъ».

Но что жъ вы подумаете обо мнѣ, — если и послѣ этого переворота въ музыкальномъ вкусѣ Германiи, а за нею и цѣлаго свѣта, — я опять сознаюсь, что всё–таки принадлежу къ тѣмъ, которые «ничему не научились и ничего не забыли» (Die nichts gelernt und nichts vergessen haben:) — ? Не забыли того ушата холодной воды, не выучились пользоваться тѣмъ ключемъ къ этому таинству, который теперь раздается публикѣ вмѣстѣ съ концертною программою — ? Не правъ ли я, что мнѣ ни мало нѣтъ преувеличенной или афектированной скромности?

Богъ да проститъ моему учителю, который заставлялъ меня въ школѣ долбитъ наизусть Горацiя! Съ тѣхъ поръ навсегда засѣлъ въ моей головѣ одинъ стишокъ, который такъ и жужжитъ во мнѣ и при этомъ случаѣ: Humano capiti cervicem pictor equinam....

И пусть ужъ я себя больше опозорю, всё–таки долженъ высказать, что если тою формулою таинственнаго глубокаго смысла должна оправдаться уродливость девятой симфонiи, какъ цѣлаго, то по моему убѣжденiю, точно также должны быть оправданы съ эстетической стороны и боги съ собачьими головами у египтянъ и быки съ человѣческою головою у ассирiйцевъ. Вѣдь и въ этихъ изваянiяхъ есть свой, и глубокiй, пожалуй, — символизмъ. Тѣмъ не менѣе не остаются ли они чудовищами — ? — Вотъ главный пунктъ моего убѣжденiя: доказательствомъ символическаго значенiя, художественному произведенiю можетъ быть придано качество разумной важности, глубокости, но.... не красоты, а красота эстетическая въ каждомъ произведенiи искуства, — не исключая высочайшихъ по идѣе, — всё–таки составляетъ главное требованiе. Знаю въ какой невыгодный свѣтъ ставлю самъ себя въ наше время, которое послѣ неудачныхъ попытокъ изломать всѣ историческiя преграды на аренѣ политической, всю свою ярость нововведенiя обратило на искуство; знаю что самъ причисляю себя къ отсталымъ, если напомню о старинной границѣ, которую исторiя музыки провела между инструментальною музыкою и вокальною. Кромѣ своего чистаго, несмѣшаннаго проявленiя, инструментальная музыка, конечно, встрѣчается какъ сопровожденiе (акомпаниментъ) или подготовленiе (прелюдiя) вокальной музыки, — въ такомъ родѣ какъ напримѣръ, въ исторической картинѣ человѣческiя фигуры бываютъ окружены ландшафтомъ. Инструментальная музыка, какъ введенiе въ вокальную музыку, бываетъ или, интродукцiею», т. е. подготовленiемъ того душевнаго строя (Stimmung), который раскрывается и развивается тотчасъ вскорѣ, по вступленiи человѣческихъ голосовъ — здѣсь я для примѣра напомню меланхолическое фугато, которое служитъ вступленiемъ въ ораторiю Генделя «Мессiя» и подготовляетъ первый хоръ (Tröstet, tröstet mein Volk); или бываетъ — увертюрою, т. е. такимъ инструментальнымъ сочиненiемъ, которое своими чисто–инструментальными средствами (in der Weise der reinen instrumental Musik) выражаетъ ту же самую поэтическую задачу, которую не много послѣ выразитъ опера или ораторiя средствами драматической или же лирико–эпической вокальной музыки (причисляя туда и несамостоятельную инструментальную музыку, въ видѣ акомпанимента). Примѣры этому всѣмъ извѣстны и потому здѣсь будутъ излишни. Все это формы и сочетанiя звуковъ оправдываемыя самою сущностью дѣла. Этою же сущностью оправдывается, что второстепенную, несамостоятельную и приготовительную роль можетъ играть музыка инструментальная, — вокальная никогда: пѣнiе человѣческихъ голосовъ какъ интродукцiя для симфонiи было бы — нелѣпостью. Въ человѣческомъ голосѣ, въ связи со словомъ и больше ясности, опредѣленности, и больше непосредственной душевности.

Въ девятой симфонiи точно также, согласно здѣсь изложенному эстетическому требованiю, инструментальная часть предпослана вокальной; только не въ видѣ интродукцiи, и не въ видѣ увертюры — которыя обѣ, взятыя съ внѣшней стороны, не должны же быть длиннѣе чѣмъ самое дѣло, которое онѣ подготовляютъ. Притомъ, увертюрою эти 3¹/₂ инструментальныя доли всей симфонiи не могутъ считаться въ отношенiи вокальнаго финала, потому что внутреннее содержанiе 3–хъ первыхъ частей вовсе не то, чтó въ финалѣ, напротивъ только стремится къ финалу, ищетъ его. Не могутъ считаться и интродукцiею, такъ какъ не подготовляютъ вокальную пьесу, а самостоятельно развиваютъ рядъ мыслей и душевныхъ строевъ, и на долю вокальнаго финала достается тоже не болѣе какъ еще одно только душевное настроенiе, въ придачу къ предъидущимъ.

Всякая чисто–инструментальная музыка, въ особенности симфонiя, исходитъ изъ слѣдующаго принципа: цѣлый кругъ нѣсколькихъ душевныхъ ощущенiй и настроенiй (Gefühle und Stimmungen), необходимый для каждаго органически–расположеннаго и замкнутаго въ самомъ себѣ художественнаго произведенiя, можетъ найти въ музыкѣ выраженiе посредствомъ сочетанiй различныхъ инструментовъ, безъ пособiя голоса человѣческаго.

Напротивъ того вокальная музыка исходитъ совсѣмъ изъ другого, прямо противоположнаго принципа: какъ человѣческiя ощущенiя и движенiя души неразрывны съ мыслiю, а естественный органъ мысли — человѣческая рѣчь, то и для полнаго музыкальнаго выраженiя можетъ служить только голосъ человѣческiй въ связи со словомъ. Каждый изъ этихъ принциповъ хорошъ и вѣренъ — на своемъ мѣстѣ, и музыкантъ свободно, по своему выбору, можетъ держаться то одного принципа то другаго, смотря по характеру произведенiя, но въ одномъ и томъ же произведенiи не долженъ смѣшивать принциповъ столь различныхъ, изъ опасенiя нарушить единство въ своемъ созданiи.

Когда оперный композиторъ предпосылаетъ своей оперѣ увертюру, онъ этимъ какъ будто хочетъ сказать: вотъ смотрите, то что я вамъ представлю музыкальною драмою, я могу вамъ еще до поднятiя занавѣса предварительно показать въ музыкальной туманной картинѣ; полное осуществленiе будетъ за нею слѣдовать. Такимъ образомъ композиторъ нисколько въ этомъ случаѣ не переходитъ съ одного штандпункта на другой; онъ все–таки остается на своемъ принципѣ полнаго т. е. вокальнаго выраженiя. Бетховенъ напротивъ того въ девятой симфонiи прямо становится на противоположную точку. Онъ придаетъ инструментальной музыкѣ полную важность, полное значенiе, такое глубокое, что будто она одна можетъ служить органомъ для передачи всей его мысли, всего задуманнаго имъ поэтическаго содержанiя — и послѣ всего этого вдругъ отбрасываетъ инструментальную музыку въ сторону, чтобы схватиться за голосъ человѣческiй, опять какъ за единственно–возможный органъ, чтобы высказать то, что ему хотѣлось высказать. За единственно–возможный достаточный органъ для чего? — для полнаго выраженiя человѣческаго чувства вообще? — Нѣтъ; для выраженiя цѣлаго ряда ощущенiй Бетховенъ находитъ совершенно достаточными средства чисто–инструментальныя, именно для выраженiя печали, скорби во всѣхъ ея формахъ и оттѣнкахъ; только для выраженiя противоположной области ощущенiй, ощущенiй радостныхъ, понадобилась подмога голоса человѣческаго. Такого рода требованiе удѣляетъ голосу человѣческому въ связи со словомъ и слишкомъ много и слишкомъ мало: нѣтъ, не одну только радость и печаль во всей ея глубинѣ и искренности можетъ выразить вполнѣ только пѣнiе; но за то, если инструментальная музыка, въ состоянiи выразить одно, то въ состоянiи выразить и другое; для того чтобы развязать узелъ, завязанный въ предѣлахъ чисто–инструментальной музыки вовсе не требуется «deus ex machina» средствъ музыки вокальной. Если же это такъ, то почему же Бетховенъ самъ не написалъ вокальныхъ финаловъ для своей симфонiи С–moll или А–dur?

Для поясненiя отношенiй вокальной музыки къ инструментальной я намекнулъ выше на отношенiе исторической живописи къ ландшафту. Теперь напомню объ отношенiи живописи вообще къ пластикѣ.

Въ скульпурѣ принято, что многосторонняя красота и осмысленность тѣла человѣческаго можетъ быть передана одними осязательными формами, безъ красокъ. Съ другой стороны живопись говоритъ: ну нѣтъ! прежде чѣмъ я откажусь отъ магiи красокъ, я лучше пожертвую осязательными формами. И обѣ — правы! Обѣ, каждая въ своемъ родѣ, могутъ давать полныя художественныя произведенiя. Но не могутъ состязаться вмѣстѣ, въ одномъ и томъ же произведенiи. Чтобы сказали объ художникѣ, который сдѣлалъ бы ноги, корпусъ и руки человѣческой фигуры изъ безцвѣтнаго мрамора, а дойдя до головы, сказалъ бы себѣ: нѣтъ, такъ не годится, голова должна быть въ краскахъ! Непремѣнно этого художника сочли бы за помѣшаннаго. Но развѣ не точно такой случай съ разпорядкомъ девятой симфонiи?

Вотъ отчего (теперь ужъ все равно, и ужъ лучше раскажу все напрямикъ) вотъ отчего это несносное для меня впечатлѣнiе, при вступленiи голоснаго речитатива въ финалѣ. Каждый разъ я долженъ спрашивать самъ у себя: что это? я–ли одурѣлъ или эта музыка — сумасшедшая? Впечатлѣнiе это такъ тяжело отъ того, что тутъ разомъ художественное произведенiе перемѣняетъ свой центръ тяжести такъ, что какъ будто опрокидываетъ и слушателя. И непонятно для меня, зачѣмъ Бетховенъ, настолько безъ сравненiя сильнѣйшiй въ сочиненiи для оркестра, нежели для голосовъ, — употребившiй и въ этомъ финалѣ голоса не иначе какъ инструменты оркестра, — при отсутствiи той кряжевой контрапунктной силы, которою блистаютъ хоры Генделя, зачѣмъ именно Бетховенъ, въ такомъ критическомъ мѣстѣ, рисковалъ этой перемѣной центра тяжести (Antiklimax)? — Право, при всемъ безконечномъ уваженiи моемъ къ великому художнику, долженъ сознаться, что именно этотъ финальный хоръ считаю самою слабою, самою плоскою частью изо всей симфонiи.

Но вы уже восклицаете: «Ohe, jam satis est» — и теперь, вмѣстѣ со всею нынѣшнею концертною публикою, не будете уже больше оспаривать правъ моихъ на выставленный мною титулъ.

Вотъ какъ говоритъ извѣстный Давидъ Фридрихъ Штраусъ въ статейкѣ помѣщенной на стр. 411–420 въ kleine Schriften, (Miscellen), въ изданномъ въ 1862 г. сборникѣ мелкихъ работъ, перепечатанныхъ со статей разныхъ перiодческихъ изданiй, преимущественно въ Аугсбургской газетѣ Allgemeine Zeitung». Статьѣ, переведенной здѣсь съ дипломатическою точностью, въ прошломъ году минуло десять лѣтъ. Съ тѣхъ поръ прогрессъ въ отношенiи пониманiя 9–й симфонiи и симпатiи къ ней сдѣлалъ еще нѣсколько и весьма важныхъ шаговъ. Взгляды Штрауса на это произведенiе, какъ и самъ онъ очень ясно предвидитъ, поступаютъ — на общiй взглядъ — въ категорiю болѣе и болѣе отсталыхъ. Но — какъ и надо было ожидать отъ такого мыслителя — Штраусъ, выражая свою не–симпатiю къ 9–й симфонiи затронулъ, и глубоко затронулъ, самые существенные музыкально–эстетическiе вопросы. Вопросы эти — какъ и тотчасъ увидите — и со стороны людей спецiально посвятившихъ свое мышленiе музыкѣ еще вовсе не близки къ окончательному разрѣшенiю. Между тѣмъ именно послѣдняя симфонiя великаго (и единственнаго) симфониста, по глубинѣ своей задачи, — глубинѣ нисколько не отрицаемой и Штраусомъ — столько же какъ по неисчерпаемому богатству собственно–музыкальныхъ формъ и музыкальной разработки должна служить полнѣйшимъ выраженiемъ могучаго Бетховенскаго генiя и всѣмъ организмомъ своимъ должна приковывать къ себѣ постоянное, изощреннѣйшее вниманiе тѣхъ, кто хочетъ музыкальную эстетику возвести на степень истинной серьозной науки. Почти каждое изъ творенiй Бетховена — обильная пища для думъ и наблюденiй надъ музыкальнымъ творчествомъ вообще, надъ музыкальными организмами, въ ихъ неисчерпаемомъ разнообразiи, подводимомъ однако подъ основные общiе законы формы, склада, въ сущности чрезвычайно простыя. Все это — точно какъ въ природѣ, потому–что генiальный художникъ–творецъ есть продолженiе творческихъ силъ самой природы, — высшiй расцвѣтъ высшаго въ природѣ созданiя. Складъ организмовъ въ мiрѣ животныхъ, напримѣръ, нашолъ себѣ глубочайшаго изслѣдователя въ Кювье; о комъ обогащеннымъ наблюденiями онъ съумѣлъ снять завѣсу тысячелѣтiй съ природы, уже отжившей, не существующей; съумѣлъ примѣнить законъ организмовъ существующихъ къ организмамъ съ лица земли исчезнувшимъ; съумѣлъ проникнуть глубокимъ взглядомъ въ мiръ «допотопныхъ» формцiй; уразумѣлъ, что и тогда природа въ творчествѣ своемъ дѣйствовала по тѣмъ же самымъ законамъ, которые и теперь въ своей силѣ; постигъ самую «суть» этихъ законовъ единства, съ безконечными варiацiями, метаморфозами одной и той же темы постигъ и возсоздалъ «a priori» весь внѣшнiй видъ исчезнувшихъ породъ животныхъ по одной данной косточкѣ. Полные остовы этихъ жильцовъ допотопнаго мiра, найденные впослѣдствiи, вполнѣ подтвердили апрiорическiе выводы великаго натуралиста. Торжество науки! Торжество мысли человѣческой! Музыка еще ожидаетъ своихъ Кювье! А поработать есть надъ чѣмъ, если взять въ разсчетъ творенiя Себастiана Баха и творенiя Лудвига Бетховена! (я прибавилъ бы, нисколько не женируясь, къ этимъ двумъ великимъ именамъ третье имя — Рихарда Вагнера, но онъ еще слишкомъ близокъ к намъ, еще и творитъ среди насъ. Музыкальная сравнительная анатомiя должна еще повремѣнить, пока пора будетъ научно анализировать, напримѣръ Тристана и Изольду).

Девятая Симфонiя Бетховена яснѣе всѣхъ другихъ его творенiй представляетъ собою любопытнѣйшiй для науки о музыкальныхъ организмахъ фактъ, феноменъ: торжество органичности въ складѣ и единствѣ творческой мысли. Фактъ этотъ ясный какъ день, никѣмъ еще до сихъ поръ, ни даже самимъ Вагнеромъ, замѣченъ не былъ (а онъ дирижировалъ этою симфонiею много разъ наизусть, безъ партитуры). Фактъ такого свойства, что вызываетъ цѣлую отдѣльную книгу (или брошуру) спецiально о 9–й симфонiи. Такъ и нотными примѣрами докажу «неопровержимо», что вся 9–я симфонiя, отъ начала до конца отъ 1–го Allegro ma non troppo, un poco maestоso до послѣднихъ взрывовъ prestissimo въ Финалѣ, во всѣхъ частяхъ, во всѣхъ разнообразнѣйшихъ комбинацiяхъ выстроена на одной только музыкальной мысли, на одной темѣ. Тема эта — пѣснь о радости мотивъ финальнаго диѳирамба на Шиллерову оду есть единственная основа цѣлой Симфонiи. Вся она рядъ метаморфозъ, варiацiй на одну тему. Но варiацiи эти, конечно, въ такомъ не–тѣсномъ размѣрѣ, какъ напримѣръ, въ природѣ — змѣя, орелъ, китъ и человѣкъ не больше какъ «варiацiи» на одну и туже тему: на типъ «позвоночнаго» животнаго. Для поэтовъ, для литераторовъ, для мыслителей вообще — далекихъ отъ музыки — высказанный здѣсь «тезисъ» покажется до такой степени простымъ, до такой степени логичнымъ самъ–по–себѣ, что изъ нихъ никто вѣрить не захочетъ, чтобы такой фактъ, столько натуральный въ художникѣ–философѣ, какъ Бетховенъ, могъ бы въ наше время, 40 лѣтъ послѣ смерти художника, — оставаться еще не затронутою проблемою для музыкальнаго мiра. «Да чегожъ музыканты–то глядѣли»!? Между тѣмъ дѣло точно такъ, какъ я вамъ объясняю. Въ самыхъ подробныхъ книгахъ о Бетховенѣ, напр. въ сочиненiи знаменитаго Берлинскаго теоретика Маркса, Beethoven, sein Leben und Schaffen. 1859 — нѣтъ ни намёка на этотъ монотематизмъ, безъ котораго истинное пониманiе смысла 9–й симфонiи, разумѣется, невозможно.

Напротивъ, Марксъ и не подозрѣваетъ этого единства мысли, оттого, конечно, — восхваляя 9–ю симфонiю — всё–таки считаетъ финалъ (т. е. голову всего созданiя, цѣль, результатъ) чѣмъ–то извнѣ–присочененнымъ, вокальною кантатою прибавленною къ инструментальной симфонiи. Хороша была бы похвала напримѣръ драмѣ «Отелло» — еслибъ считать 5–й ея актъ чѣмъ–то извнѣ–прибавленнымъ, присочененнымъ: о критики! о знатоки! о наука музыкальная! Въ комъ искать ее, если знаменитѣйшiе профессора городятъ подобную постыдную чушь?

При современномъ положенiи музыкальной науки, то есть при несуществованiи ея, въ истинномъ значенiи слова, — очень понятно, что мыслящiй человѣкъ, не спецiалистъ по музыкѣ, но очень–образованный и начитанный вообще, какъ напр. Д. Ф. Штраусъ, можетъ своимъ здравымъ взглядомъ окинуть музыкальный предметъ съ совершенно–новыхъ сторонъ и навести спецiально–мыслящихъ о музыкѣ на такiе пункты, на которые болтовня всѣхъ Марксовъ и ихъ учениковъ не наведетъ насъ никогда въ свѣтѣ.

Мы видѣли тотчасъ, какъ Марксъ, пресловутый коментаторъ именно Бетховена, спецiалистъ по части музыкальной «Эксегезы», желая превознести своего героя до–небесъ именно за 9–ю симфонiю истолковываетъ ее какимъ–то желанiемъ Бетховена попрощаться съ мiромъ инструментальныхъ силъ (?) и тому подобными вздориками, при этомъ клевещетъ на великаго симфониста, что будто бы финалъ симфонiи произвольно «прибавленъ» къ 3–мъ предъидущимъ частямъ — предположенiе нелѣпое до наивности и равносильное Улыбашевскимъ глупостямъ.

Совсѣмъ–на–оборотъ, Штраусъ, стоящiй вовсе не въ лагерѣ поклонниковъ 9–й симфонiи, почти противникъ ея (кто не любитъ ея финала, тотъ ее всю не любитъ и не понимаетъ) мимоходомъ, желая порицать ее, высказываетъ объ ней такiя вещи, которыя вытекаютъ прямо изъ дѣла и столько же обрадовали бы Бетховена (еслибъ онъ слышалъ такое толкованiе), сколько Марксъ со своей чепухой былъ бы для Бетховена возмутителенъ.

Штраусъ говоритъ, чтобы сказали о художникѣ, который сдѣлалъ бы ноги, корпусъ и руки человѣческой фигуры изъ безцвѣтнаго мрамора, а дойдя до головы, сказалъ бы себѣ: «нѣтъ, такъ не годится, голова должна быть въ краскахъ». Къ самому воззрѣнiю этому, къ тому вѣрно ли оно или нѣтъ, мы еще возвратимся. Обращаю вниманiе ваше здѣсь только на сравненiе финала симфонiи съ головою. Оно очень просто, очень вѣрно и — замѣтьте — встрѣчается въ нѣмецкой критической литературѣ чуть ли не первый разъ! (Въ нѣкоторыхъ русскихъ статьяхъ оно не разъ встрѣчалось, болѣе 10 лѣтъ назадъ). Музыкальный т. е. ех рrofesso–музыкальный мiръ, прiученный къ симфонiйкамъ Гайдна и Моцарта, этимъ, по мѣткому сравненiю Вагнера, «столовымъ музыкамъ» (Tafel Musiken) — требовалъ отъ симфонiи нѣкоторой серьозности въ 1–мъ Allegro, — нѣкоторой томной элегичности въ Adagio, и положительной веселости, шутливости въ менуэтѣ или скерцо (за жаркимъ) и въ финальномъ «рондо» (за десертнымъ блюдомъ). Вотъ почему «старожилы» музыкальные (куда принадлежалъ сибаритъ Улыбышевъ) рѣшительно остановились на двухъ первыхъ симфонiяхъ Бетховена, которыя обѣ, особенно первыя, носятъ на себѣ еще кафтанъ XVIII вѣка, выкройки Моцарто–Гайдновской. Съ 3–й симфонiи, т. е. съ героической, Бетховенъ завелъ другiе порядки въ симфоническомъ хозяйствѣ. Томненькое Adagio или Andante превратилось въ грандiознѣйшiй похоронный маршъ, веселенькiй менуэтикъ преобразился въ какую–то величавую пляску гигантовъ, торжествующихъ свое освобожденiе отъ тиранiи Зевса, наконецъ «финалъ» — резюмируя въ себѣ и первое аллегро, и скерцо, и маршъ, въ видѣ колосальныхъ варiацiй на тему наивную чуть не до пошлости, — сдѣлался главнѣйшею частью симфонiи, т. е. сталъ вмѣсто почти лишняго хвоста, какъ прежде, вѣнцомъ всего созданiя, его головою. Такъ и въ другихъ Бетхов. симфонiяхъ съ болѣе опредѣленною задачею. Такъ въ 5–й (Сmоll) въ 6–й (пасторальной, гдѣ, конечно, буря и гимнъ послѣ бури важнѣе всего). Такъ важнѣе прочихъ частей — финалъ и въ 7–й и въ 8–й и само собою разумѣется, въ девятой, словами осмысленной. И именно этихъ–то финаловъ, этихъ–то головъ Бетховенскихъ обыкновенные любители и полу–знатоки и недолюбливаютъ, какъ слѣдуетъ, а воображаютъ еще что любятъ и понимаютъ Бетховена! Въ другомъ мѣстѣ, желая доказать, что инструментальныя части 9–й симфонiи не могутъ считаться ни интродукцей къ ея финалу, ни увертюрой, Штраусъ высказываетъ ту мысль, что «внутреннее содержанiе 3–хъ первыхъ частей вовсе не то, что въ финалѣ. Первыя 3 части только стремятся къ финалу, — будто ищутъ его». Опять какъ глубоко–умно, какъ вѣрно! И этого опять почти никто не высказывалъ. Исключенiе — единственное — останется за Рихардомъ Вагнеромъ, который, въ своей поэтической программѣ къ этой симфонiи, беретъ эпиграфомъ состоянiе внутренняго разлада съ самимъ собою въ первыхъ монологахъ Гетева Фауста «Entbehren sollst du! sollst entbehren!» Вѣчные отказы, вѣчныя лишенiя, вѣчныя разочарованiя — вотъ содержанiе мрачныхъ инструментальныхъ частей симфонiи, пока не наступитъ свѣтлое братство всего человѣчества (финалъ). Толкованiе въ послѣдней половинѣ (развязкѣ) совсѣмъ вѣрное. Въ первыхъ частяхъ — не совсѣмъ; но все–таки ближе всѣхъ прочихъ къ дѣлу. Мѣткое выраженiе Штрауса, быть можетъ, безъ его вѣдома вылившееся на бумагу, еще ближе къ дѣлу нежели Вагнеровъ коментарiй. Подобный разборъ собственно–музыкальной постройки (невозможный безъ нотныхъ примѣровъ) наглядно покажетъ истинное отношенiе всѣхъ предъидущихъ частей къ финалу. Все предъидущее есть дѣйствительно исканiе радости, которая вѣчно ускользаетъ, являясь только проблесками. Великiй художникъ–философъ, олицетворивъ чувство «будущей радости» въ своей темѣ (Freudenlied. D dur, ⁴/₄) показываетъ ее въ предъидушихъ частяхъ только эпизодически (всякiй разъ гдѣ мажоръ), на короткое время и въ разныхъ метаморфозахъ (въ ритмѣ ²/₄ въ 1–мъ Allegrо); въ ритмѣ ³/₄, постоянно дактилическомъ — въ скерцо; въ видѣ грубо–народной пляски, нѣчто въ родѣ нашей комаринской или трепака, въ трiо скерцо (D dur, ⁴/₄, почти какъ въ финалѣ) — въ утѣшающихъ, кроткихъ мелодiяхъ въ ³/₄, эпизодами въ Аdagio (D dur и G dur среди главной тональности — B dur). Простите за техническiя подробности, не могъ отъ нихъ воздержаться, горя нетерпѣнiемъ справедливость своего и Штраусовскаго взгляда доказывать неопровержимыми фактами изъ самой партитуры.

Другая тайна изумительно–органической и философски–продуманной постройки этой колоссальной симфонiи въ томъ, что и самое «исканiе радости», т. е. мрачныя, инструментальныя части въ своихъ длиннѣйшихъ развитiяхъ грунтомъ, основою имѣютъ опять туже тему радости, только — въ минорѣ; это какъ будто оборотная сторона того, что явится въ ослѣпительномъ блескѣ финала. Возвращаясь къ Штраусу, повторяю, что трудно такими немногими словами лучше очертить всю внутреннюю задачу, всю «суть» того громаднаго музыкальнаго организма. Вниканiе въ эту «суть» со стороны художественности должно было раскрыть для Штрауса вполнѣ «зачѣмъ» и «почему» Бетховенъ допустилъ такую аномалiю, т. е. вокальный вѣнецъ произведенiя инструментальнаго. Мы тотчасъ увидимъ, что и въ порицанiи этой аномалiи Штраусъ весьма логиченъ; что такое исключенiе изъ обыкновеннаго порядка вещей, даже и Бетховену не удалось сдѣлать безъукоризненно–художественнымъ со стороны «внѣшней формы». Но нельзя не замѣтить также, что Штраусъ, — весьма–вѣрно опредѣляя принципы», исходныя точки музыки вокальной и музыки инструментальной, — слишомъ формалистично останавливается на ихъ разграниченiи. Это вина почти всѣхъ нѣмцевъ, кромѣ генiальныхъ реформаторовъ, какъ Бетховенъ, Вагнеръ. «Инструментальная музыка» для нѣмцевъ кажется чѣмъ–то чрезвычайно самостоятельнымъ, замкнутымъ въ самомъ себѣ. Тогда какъ на дѣлѣ этой разграниченности между мiромъ звуковъ вокальныхъ и мiромъ звуковъ инструментальныхъ вовсе нѣтъ и быть не можетъ. — Разграниченность эта, кажущаяся самостоятельность «инструментальной музыки», нѣмецкими (и почти только нѣмецкими) художниками разработаной въ прошломъ и нынѣшнемъ вѣкѣ есть только одинъ изъ фазисовъ нашего искуства, самаго юнаго изъ всѣхъ изящныхъ искуствъ. Инструментальной музыкѣ въ томъ значенiи слова, какъ здѣсь оно должно быть понято, всего не больше ста лѣтъ! Нельзя ли, очень не рискуя, сознаться что этотъ фазисъ — фазисъ переходный? Родившись изъ сопровожденiя, изъ подмоги голосу въ пѣснѣ плясовой, изъ подмоги голосу въ церковномъ гимнѣ, инструментальная музыка возмечтала о своей самостоятельности захотѣла пойти своею дорогою.

Родились сюиты, сонаты, токкаты, серенады, квартеты, симфонiи. Но, въ сущности, не есть ли каждая мелодiя — пѣнiе? не есть ли каждая гармонiя — хоръ голосовъ? Разница только въ частныхъ примѣненiяхъ, въ регистрахъ, въ степени бѣглости и силы, и такъ далѣе.

Въ сущности же, въ дѣйствiи на душу, въ органическомъ складѣ нѣтъ никакой разницы. И музыка безъ словъ, если она выразительна, можетъ точно также драматически увлекать слушателя, какъ драматическое пѣнiе; и на оборотъ — и музыка со словами можетъ увлекать слушателя прелестью звука, прелестью мелодичности и тембра голоса или голосовъ, безъ малѣйшаго отношенiя къ словамъ и ихъ смыслу. (Доказательство: русская публика въ итальянскихъ операхъ, безъ знанiя языка, и безъ малѣйшей заботы о драмѣ на сценѣ). Дѣлая очень–вѣрное описанiе туманной картины драматической, передъ началомъ самой драмы, Штраусъ позабываетъ, что такая увертюра, напр. въ оперѣ «Фрейшюцъ» или въ оперѣ «Оберонъ» составлена цѣликомъ изъ музыкальныхъ фразъ которыя послѣ безъ всякаго измѣненiя поручены то одному, то другому голосу человѣческому. Инструменты оркестра на время заступаютъ роль пѣвцовъ и пѣвицъ. Кларнетъ, напр. въ увертюрѣ Фрейшюца исправляетъ должность то Макса, то Агаты; сочетанiе глухихъ звуковъ низкихъ нотъ 2–хъ кларнетовъ съ тремоло скрипокъ и съ отрывистыми, подземными ударами литавры встрѣчается при появленiи Самiэла въ оперѣ точно также, какъ въ увертюрѣ. Для области драматической музыки всѣ средства вокальныя и всѣ средства инструментальныя могутъ поминутно смѣшиваться. И весьма–часто (напр. въ комическихъ сценахъ) главная роль поручается оркестру, а голоса — акомпанируютъ — говоркомъ. Имъ — сравнительно отведена второстепенная роль; что «а рriori» для Штрауса должно казаться чѣмъ–то чудовищнымъ на дѣлѣ оказывается весьма–натуральнымъ и эстетическимъ. (Напр. многiя части первой половины арiи «Лепорелло» съ каталогомъ красавицъ). Надобно только одно, чтобы въ большомъ музыкальномъ произведенiи нигдѣ не прерывалась нить музыкальнаго интереса. Чтобы музыкальное теченiе (Fluss) шло безостановочно (кромѣ промежутковъ отдыха, т. е. антрактовъ въ оперѣ, или паузъ между частями симфонiи. Иногда, при негромадномъ размѣрѣ произведенiя, можно избѣжать даже этихъ промежутковъ).

Однородность (Homogeneitaet) впечатлѣнiя — условiе эстетическое, необходимое — сильно страдало въ прежнихъ операхъ съ сухими речитативами между отдѣльныхъ музыкальныхъ пьесъ. (Въ Д. Жуанѣ, Фигаро, Севильскомъ Цирюльникѣ). Страдаетъ еще болѣе въ операхъ съ разговорными промежутками. Проза (и какая!) между лоскутками музыкальной поэзiи! Вотъ такого рода разнокалиберность близко подошла бы подъ сарказмы Штрауса, касательно статуй изъ мрамора съ головою выкрашенною аu naturel. Еще ближе можно бы сравнить такого рода старинныя оперы и многiя французскiя современныя (!) съ картинами, гдѣ кое–что, по произволу, изображено красками, а кое–что карандашемъ или кистью, но одноцвѣтно, — en grisaille. Между тѣмъ этимъ анти–эстетическомъ качествомъ страдаютъ на нѣмецкихъ, русскихъ, англiйскихъ и французскихъ сценахъ очень многiя знаменитѣйшiя оперы (Фиделiо, Фрейшюцъ, Оберонъ, Волшебная Флейта, Водовозъ, Медея, Iосифъ, — всѣ комическiя оперы Боальдье, Обера и т. п.).

Въ соединенiи инструментальной музыки съ вокальною, такъ какъ это встрѣчается въ 9–й симфонiи есть, правда, нѣкоторая неожиданность, нѣкоторая странность, — въ слѣдствiе чего нѣкоторая чудовищность въ формѣ цѣлаго, — но «страданiи» для слуха никакого нѣтъ. Была музыка въ 1–мъ Аллегро, въ Скерцо, въ Адажiо, — въ вступительной части финала, — эта же музыка продолжаетъ свое ограническое теченiе, только къ тому, что мы уже слышали безъ звука голоса человѣческаго, безъ словъ: присоединяется пѣнiе соло и хоромъ. Инструментальная мысль уясняется — придвигается къ душѣ нашей — вотъ и все! Никакого тутъ salto mortale въ впечатлѣнiи нѣтъ, — никакого сумасшедшаго опрокидыванiя всего произведенiя головой книзу, — все это со стороны Штрауса — преувеличенiе въ пользу заранѣе принятаго имъ убѣжденiя (невѣрнаго) о разграниченности областей музыки инструментальной (!) и музыки вокальной. Искать этой границы, мнимой, — это еще остатокъ рутинно эстетическихъ убѣжденiй, выработавшихся именно въ современникахъ «Бетховена» и не иначе, какъ вслѣдствiе высокаго значенiя, которое «онъ» придалъ симфонической музыкѣ. Но въ самомъ Бетховенѣ, чрезвычайно глубоко постигавшемъ всѣ тайны своего искуства — точно какъ въ другомъ великомъ заклинателѣ музыкальныхъ силъ, въ Себастiанѣ Бахѣ — этой рѣзкой границы между областью вокальной и областью инструментальной, этого будтобы необходимаго подчиненiя одной области другой — никогда не существовало. 9–я Симфонiя (Ор. 125) принадлежитъ къ послѣднимъ произведенiямъ великаго симфониста, — но еще гораздо раньше, еще на ногахъ Гайдно–Моцартовской музыки Бетховенъ сдѣлалъ экспериментъ точно такого слiянiя вокальныхъ элементовъ съ инструментальными, какъ въ 9–й симфонiи. Именно — въ фантазiи для фортепiано съ оркестромъ и хоромъ (Ор. 80). Произведенiе это изъ весьма–не–сильныхъ въ многихъ формахъ, служа элементу концертному (этой язвѣ нашего искуства) довольно–устарѣло. — Но во внѣшнемъ планѣ, въ распорядкѣ частей это маленькая 9–я симфонiя. Для Бетховена это было пробой пера, experimentum «in anima vili». Главная мысль этой фантазiи (на слова довольно — незначущаго поэтика) соединенiе сердецъ посредствомъ гармонiи, это — «воспѣванiе прелестей музыки», что тогда было въ модѣ.

Главная смѣсь эта выражена темой, на которой построена вся фантазiя. Тему, разумѣется, въ полномъ ея видѣ, со словами — поетъ хоръ. Но этотъ хоръ составляетъ только развязку, финалъ фантазiи. Все предъидущее — т. е. самая фантазiя есть длинная «прелюдiя» или «интродукцiя» къ этому хору. Сперва начинаетъ фортепiано свое соло мрачными аккордами. Сквозь нихъ, какъ свѣтъ между темныхъ, облаковъ начинаетъ являться тема. Потомъ идетъ длинная вереница варiацiй на эту тему уже оркестромъ, въ перемѣшку съ фортепiано, — наконецъ является хоръ, которому оркестръ и форпепiано, конечно, только аккомпанируютъ. Не та ли же самая форма, — колоссальной прелюдiи или интродукцiи къ хоровой темѣ, — прелюдiи, такъ сказать, террасами расположенной, составляетъ весь планъ 9–й симфонiи? — И мы видѣли, что въ обоихъ случаяхъ цѣлость произведенiя покоится на весьма–прочномъ основанiи, на строжайшемъ единствѣ музыкально–поэтической темы. Только не вникая въ это единство, только не замѣчая изумительнаго монотематизма 9–й симфонiи, можно дѣлать Бетховену разные, болѣе или менѣе къ дѣлу неотносящiеся упреки.

Гдѣ законы, «jus scriptum» которые бы гласили художнику «иди до сихъ поръ, не далѣе»? Напротивъ такiе художники, какъ Бетховенъ именно вслѣдствiе могучей генiальности призваны на безконечныя, и всегда — логическiя и органическiя новизны въ мысли и формѣ; это смѣлые мореходы, которымъ суждено плыть дальше, для того чтобъ открывать новыя земли, цѣлые новые мiры! Бетховенъ, повторяю, преглубоко вникалъ въ основные законы музыкальныхъ организмовъ, распоряжался ими точно такъ какъ природа распоряжается своими живыми организмами. Въ природѣ, напримѣръ есть звѣрь тигръ. Это — какъ намъ знакомо — кошка въ колоссальныхъ размѣрахъ, или наоборотъ звѣрь кошка — тигръ въ уменьшонномъ масштабѣ; есть кабанъ — и тотъ же кабанъ увеличенный до колоса — «носорогъ». Типъ, тема — одни и тѣже. Легонькiя варiацiи касательно размѣра, ритма продолжительности. Такъ поступалъ Бетховенъ. Въ Гайдно–Моцартовской музыкѣ на каждомъ шагу встрѣчается звуко–сочетанiе изъ аккорда доминанты, въ то время какъ въ басу звучитъ уже тоника. Это бываетъ обыкновенно при концѣ длинной музыкальной фразы, оттого всего чаще, въ послѣднихъ тактахъ напр. 1–го аллегро сонаты или симфонiи. Бетховенъ въ финалѣ своей пасторальной — точь въ точь такое звукосочетанiе помѣстилъ при началѣ пьесы и продолжилъ его на 8 тактовъ, что привело въ ужасъ Фетисовъ и Улыбышевыхъ. Они порѣшили, что Бетховенъ или съ ума сошелъ, или не зналъ музыкальной грамматики. Это все равно, что обвинить природу, зачѣмъ она осмѣлилась лѣса Бенгалiи населить кошками въ сажень длиной, тогда какъ наша, всѣмъ извѣстная домашняя Гайдно–Моцартовская кошка не достигаетъ длиной аршина. Идемъ за Бетховеномъ далѣе. Кому не извѣстно, что передъ каждой пѣсенкой для голоса, передъ каждой вокальной пьеской, какова бы она нибыла, обыкновенно встрѣчается — ритурнель, прелюдiя, маленькое чисто–инструментальное подготовленiе. Почемужъ — въ искуствѣ времени, какъ музыка — не сдѣлать и нѣкоторыхъ модификацiй касательно мѣры продолжительности такого сорта подготовленiй, почему не сдѣлать такъ, чтобы главная тема сперва была развита инструментально, въ большой прелюдiи, прежде нежели выступитъ, въ полномъ своемъ блескѣ — вокальнымъ выраженiемъ мысли? Зная что никакихъ запретовъ для этихъ дѣлъ нѣтъ и быть не можетъ, Бетховенъ и написалъ, какъ мы видѣли, свою фантазiю съ хоромъ именно по такому плану. А впослѣдствiи по этому самому плану задумалъ величайшее и — по смыслу — важнѣйшее изъ всѣхъ своихъ созданiй — 9–ю симфонiю. Тамъ все рядъ прологовъ къ финалу, опять цѣликомъ повторенiе того же склада т. е. послѣ мрачныхъ прелюдiй въ оркестрѣ звучитъ тема и развивается въ длинномъ рядѣ варiацiй, пока наконецъ — вступятъ голоса человѣческiе. (Форма финала положительный «сколокъ» съ формы всей фантазiи съ хорами). Въ послѣднюю половину своего творчества, Бетховенъ постоянно былъ преслѣдуемъ мыслью (чрезвычайно–логической по существу музыки), чтобы въ каждомъ произведенiи послѣдняя часть была рѣшительно главной, а все предъидущее — подготовкой. Штраусъ замѣчаетъ: «для того, чтобы развязать узелъ, завязанный въ предѣлахъ чисто–инструментальной музыки, вовсе не требуется «deus ex machina» средствъ музыки вокальной. Если же это такъ, т. е. требуется, то почему же, Бетховенъ самъ не написалъ вокальныхъ финаловъ для своей симфонiи С–mоl или А–dur?» Замѣчанiе это справедливо опять только со внѣшней стороны. Въ сущности — въ главныхъ симфонiяхъ Бетховена (героической, пасторальной Сmоll–ной, еще не говоря о девятой) вездѣ въ главной части, т. е. въ финалѣ слышится потребность хора. Голоса оркестра такъ распредѣлены, что совершенно вызываютъ въ воображенiи хоръ голосовъ человѣческихъ; мысль его требуетъ. И онъ тамъ есть, statu latente; чѣмъ серьознѣе мысль, тѣмъ необходимость пѣнiя ощутительнѣе; еще одинъ шагъ — хоръ является реально, statu pátente. Вотъ вамъ и девятая симфонiя. Но со стороны внѣшней красоты, со стороны гармоничности всѣхъ частей, 9–я симфонiя далеко не удовлетворительна въ цѣломъ впечатлѣнiи. И съ этой именно стороны Штраусъ совершенно правъ. 9–я симфонiя никакъ не аттическое произведенiе, напоминаетъ не статуи эллинскихъ ваятелей, а напротивъ въ своемъ глубочайшемъ символизмѣ нѣсколько–чудовищна, именно въ томъ родѣ какъ изваянiя египетскихъ и ассирiйскихъ божествъ. Это можетъ показаться «профанацiею», но только показаться можетъ. Это — не профанацiя. Искуство звуковъ, музыкальный языкъ только начинаетъ переживать историческiе фазисы своего развитiя. Фазисы эти, быть можетъ, отвѣчаютъ только цивилизацiи — древнѣйшей, эмбрiонической. До эллинскаго примиренiя всѣхъ элементовъ, музыкѣ еще куда не близко! Эмансипацiя музыки инструментальной и выработанность этой музыки на своемъ полѣ нашла уже себѣ предѣлъ въ Бетховенѣ. Онъ довелъ симфонiю до ея высшаго разцвѣта, но онъ же и почувствовалъ, что собственно–говоря, вся инструментальная музыка, всею массою, тяготѣетъ опять къ слiянiю со словомъ человѣческимъ, съ пѣнiемъ. Вся инструментальная музыка, со своими безконечными развитiями, все–таки только прелюдiя и подмога главнымъ музыкально–поэтическимъ впечатлѣнiемъ неразлучнымъ съ мыслiю и съ живою, человѣческою музыкою, т. е. съ пѣнiемъ, отъ котораго мысль (слово) не отдѣляется. Инструментальная музыка — эпоха переходная, законченная Бетховеномъ. Заключу генiальными словами Вагнера:

«Можете себѣ писать сколько угодно симфонiи, симфонiи–кантаты и т. д. но помните, что все это уже ни къ чему. Послѣдняя симфонiя уже написана. Въ ней понадобилось слiянiе инструментальной музыки съ пѣнiемъ, съ рѣчью человѣческою. Колумбъ хотѣлъ только найти путь въ Восточную Индiю и открылъ новые полсвѣта. Бетховенъ почувствовалъ необходимость въ вокальномъ финалѣ для инструментальнаго произведенiя и этимъ самымъ показалъ несостоятельность симфонической музыки. Въ сущности она только могучее подготовленiе для музыкальной драмы».

А. Сѣровъ.

______