1990

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ РСФСР

ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
имени О. В. КУУСИНЕНА

ПРОБЛЕМЫ
ИСТОРИЧЕСКОЙ
ПОЭТИКИ

ИССЛЕДОВАНИЯ
И МАТЕРИАЛЫ

Межвузовский сборник

ПЕТРОЗАВОДСК 1990

Сборник посвящен исследованию актуальных проблем исторической поэтики в жанровом и сюжетно-композиционном аспектах и содержит статьи, в которых дается новое прочтение известных произведений, вводятся новые категории анализа литературного процесса. Сборник адресован студентам, аспирантам, преподавателям.

Редакционная коллегия:

профессор В. Н. Захаров (ответственный редактор), доцент А. Е. Кунильский, профессор В. М. Маркович, профессор А. Б. Муратов, доцент Л. И. Мальчуков, доцент Т. Г. Мальчукова, доктор филологических наук Е. М. Неёлов, профессор Д. П. Николаев, профессор В. Е. Хализев.

В. Е. ХАЛИЗЕВ

ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА:
ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗРАБОТКИ

Историческая поэтика, как недавно было отмечено, является дисциплиной «скорее задуманной, чем реализованной»¹. Добавим к этому: на сегодняшний день в названной области знания, с одной стороны, все же кое-что осуществлено (и не так уж мало!); с другой стороны — мы не располагаем сколько-нибудь определенным представлением о том, что же именно «задумано». У нас нет, иначе говоря, образа того, что предстоит создать и завершить: отсутствуют конструктивные опыты прогнозирования относительно данной сферы научного познания. И этому не приходится удивляться: поныне остаются недостаточно уясненными, во-первых, контуры предмета исторической поэтики и, во-вторых, ее место в системе литературоведческих дисциплин.

Согласно одной из бытующих точек зрения, восходящей к А. Н. Веселовскому и весьма авторитетной сегодня, предметную сферу исторической поэтики составляет «общий фонд» творческих принципов и художественных форм в его становлении, трансформации, достраивании и обогащении. Это — совокупность традиций всемирного и многовекового словесно-художественного творчества, живущих, умирающих, возрождающихся, а также вновь возникающих (т. е. новаций, со временем становящихся общим достоянием). В переводе на язык семиотически ориентированного литературоведения предмет исторической поэтики составляет эволюция (история) кодов (языков) литературного творчества: по словам М. Л. Гаспарова, — подобие исторической грамматики².

Эта мысль недавно была дополнена суждением о том, что в предметную сферу исторической поэтики (наряду с «исторической грамматикой» литературного творчества, которой

_______

¹ Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989. — С. 61.

² Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — М., 1986. — С. 189.

занимался А. H. Веселовский), входит также «историческое развитие форм художественного целого», составившее важнейший предмет исследования M. М. Бахтина³. Да, рассматриваемая научная дисциплина призвана вобрать в себя историю типов художественной целостности (или, прибегая к более традиционной терминологии, историческую типологию литературных стилей). Но не является ли и этот аспект литературной эволюции областью «кодов», а тем самым — подобием «исторической грамматики»?

При подобном разумении сути дела (которое весьма отчетливо сформулировано М. Л. Гаспаровым) историческая поэтика является областью сравнительного литературоведения. Она мыслится в качестве научной дисциплины, сосредоточенной на общезначимых, масштабных явлениях литературного процесса, на важнейших этапах и поворотных моментах художественного развития: как освоение всемирной литературы в большом историческом времени.

Согласно другой точке зрения, которая, кажется, в последнее время набирает силу, историческая поэтика сближается (если не отождествляется) с интерпретацией литературных фактов (в том числе и отдельных произведений), т. е. осмысливается как явление гораздо более широкое и емкое. Так, В. И. Тюпа утверждает, что областью исторической поэтики является изучение целостности литературных произведений в особом «контексте понимания»: «в трансисторическом контексте пронизывающих эпохи духовных традиций»⁴. С еще большей энергией «универсализирует» историческую поэтику А. В. Михайлов, понимая ее не в качестве одной из литературоведческих дисциплин, а как «существенное ядро науки о литературе», вне которого находится лишь чистая эмпирика — «фактография»⁵. По А. В. Михайлову, историческая поэтика «стягивает к себе, как к центру, существенное содержание науки о литературе»⁶. Соответственно она включает в себя прежде всего интерпретации художественных произведений, отмеченные историзмом: «задача исторической поэтики может быть понята как «восстановление правды» — первоначально задуманного смысла произведения искусства»⁷.

Суждения В. И. Тюпы и А. В. Михайлова привлекают

_______

³ Бройтман С. Н. О предмете исторической поэтики // Древнерусская и классическая литература в свете исторической поэтики и критики: Межвузовский научно-тематич. сб. — Махачкала, 1988. — С. 9.

⁴ Тюпа В. И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики: Сб. науч. трудов. — Кемерово, 1986. — С. 4.

⁵ Михайлов А. В. Указ. соч. — С. 57, 18—19.

⁶ Там же. — С. 20.

⁷ Там же. — С. 44.

выраженным в них стремлением, весьма плодотворным, приобщить историческую поэтику к собственно гуманитарным аспектам литературоведения, к герменевтической проблематике, которая, по-видимому, обходится стороной при настойчивом сближении исторической поэтики и исторической грамматики.

И тем не менее представляется более перспективной первая точка зрения (которая, на наш взгляд, отнюдь не исключает герменевтического разумения литературоведческой сферы): она в большей мере отвечает современным (в глубоком смысле слова) представлениям о литературоведении как науке многоплановой, дифференцированной, логически расчлененной, преодолевшей познавательный синкретизм эссеистского толка. Расширение значения термина «историческая поэтика» и, в частности, включение в ее сферу бесчисленных интерпретаций отдельных литературных фактов (по сути дела — отождествление этой области знания с наукой о литературе в целом), как нам представляется, нежелательно, ибо ведет к забвению той научной конкретики, которая связана с работами позднего Веселовского (и его продолжателей) и, несомненно, сохраняет свою ценность.

Историческая поэтика «без берегов» к тому же может легко и неприметно стать очередным модным клише и породить ситуацию, подобную тем, что не раз подводили науку и со временем глубоко разочаровывали. Всем памятны поветрия (прибегая к жесткой формулировке, их можно назвать методологическими эпидемиями), когда главным и чуть ли не единственным «персонажем» литературоведения оказывались то художественный прием, то классовая позиция писателя, то народность его творчества, то творческий метод, то художественное время и пространство, то структура. Вряд ли будут у нас основания для радости, если на роль подобного привилегированного феномена теоретической (как бы в очередной раз не получилось, что псевдотеоретической!) мысли станет притязать историческая поэтика. Для успешного развития литературоведения, на наш взгляд, нужна не новая синкретическая «шапка» для разнородных исследований литературного творчества, а обновление, углубление и дифференцирование научной проблематики. Историческую поэтику важно осознать не в качестве «единоспасающей» методологии (к чему это может вести, мы слишком хорошо знаем!), а как одну из литературоведческих дисциплин, призвание которой — не в самоутверждении за счет иных областей знания, не в «подключении» к себе других сфер наук о литературе, а мирное, конструктивное, творческое сосуществование и взаимодействие с ними.

Первый из двух охарактеризованных нами взглядов на историческую поэтику предпочтительнее и потому, что он упирается на живую научную традицию, прерывать которую, конечно же, не

следует. Дело в том, что со времен Веселовского конкретные исследования по исторической поэтике обладают некоторой научно-жанровой определенностью. Крупнейшим русским литературоведом второй половины XIX столетия написаны главы исторической поэтики, посвященные различным граням литературного процесса, которые фиксируются определенными терминами поэтики теоретической (литературные роды — предмет знаменитых «Трех глав»; эпитет; эпические повторения; психологический параллелизм; сюжет). B том же русле —работы А. И. Белецкого, объединенные названием «В мастерской художника слова» (об эволюции персонажа, сюжета, литературного портрета, пейзажа, словесного изображения вещи, воссоздания речи действующих лиц) и М. М. Бахтина о хронотопе (с подзаголовком «Очерки по исторической поэтике»), а также обсуждение ученым исторических судеб гротеска в его книге о Рабле.

В этот ряд правомерно поставить работы С. С. Аверинцева об эволюции принципов жанрообразования, Е. М. Мелетинского — о становлении и истории таких повествовательных жанров, как роман и новелла; масштабные стиховедческие исследования М. Л. Гаспарова и ряд других, тоже весьма значительных фактов современной науки о литературе — в том числе трехтомную монографию сотрудников ИМЛИ (1962—1965) «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении».

Специальные исследования в области исторической поэтики, посвященные локальным, но весьма значительным и «емким» темам, составляют, как видно, неоспоримую реальность отечественного литературоведения: это не просто материалы для будущей исторической поэтики, а относительно завершенные разработки ряда научных тем в ее составе.

Названные исследования свидетельствуют, что данная научная дисциплина формируется и упрочивается главным образом в качестве особого рода истории литературы, расчлененной и систематизированной на основе понятий исторической поэтики⁸. Эта научная дисциплина занимает свое место как бы рядом (и, вероятно, на равных) с традиционной, привычной для нас историей литературы, неспециализированной, по преимуществу хронологически-описательной (хотя, конечно, тоже не чуждой теоретической проблематики), излагающей материал по эпохам и их периодам (а если это история всемирной литературы, то также по регионам и странам), по направлениям, и прежде всего от одного крупного писателя к другому.

Сказанное побуждает высказать ряд «прогнозирующих»

_______

⁸ См. об этом подробнее в статье: Хализев В. Е. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты // Вестник МГУ. Филология. — 1990. — № 3.

соображений о том, каков будет облик фундаментальных и итоговых работ по исторической поэтике (которыми мы на сегодняшний день не располагаем) и каковы пути к созданию подобных исследований.

Работa A. H. Веселовского над синтезирующим трудом по исторической поэтике, продолжавшаяся не одно десятилетие, отнюдь не случайно осталась далекой от завершения: эта грандиозная задача уже в XIX веке оказалась не под силу одному специалисту, хотя он обладал необычайно широким кругозором и исключительной энергией. Тем более трудно представить решение подобной задачи кем-то одним из ученых нашего времени. И дело тут не только в том, что, как отметил Д. С. Лихачев, «у нас слишком мало литературоведов-энциклопедистов, выходящих за пределы своих излюбленных, специальных тем»⁹. Важны и другие моменты: в наш век, во-первых, резко увеличился круг литературных фактов, доступных ученым; во-вторых, расширилась сфера научных проблем, более расчлененной и богатой стала, в частности, система понятий теоретической поэтики, соответственно увеличилось количество тематических ракурсов и у поэтики исторической; в-третьих, сама история литературы стала более длительной — на целое столетие, беспрецедентно богатое литературно-художественными новациями.

Между сегодняшним состоянием исторической поэтики и созданием фундаментальных трудов по этой дисциплине — дистанция огромного размера. Для того, чтобы делать шаги в сторону итоговых, масштабных исследований, не впадая в эйфорию, неизбежно чреватую жестокими разочарованиями, нужно осознать характер и размеры предстоящих трудностей. При этом важно выработать представление о сути и функциях, составе и построении завершенной (пусть относительно) исторической поэтики. О том, какими именно структурными и содержательными чертами будут обладать фундаментальные работы, предсказать заранее, естественно, невозможно. Но какие-то прогнозы подобного рода представляются правомерными и желательными.

На наш взгляд, итоговое исследование по исторической поэтике явит собой «научно-жанровое образование», подобное главам из исторической поэтики Веселовского и смежным работам его продолжателей (которые мы называли). Вряд ли литературоведение вернется к культурологической эссеистике в традиции романтизма, к «синкретически-нерасчлененным» высказываниям об эволюции поэтического сознания: слова Д. С. Лихачева о том, что наука o литературе нуждается прежде всего в том, чтобы «создать широкий фронт специальных (подчеркнуто

_______

⁹ Лихачев Д. С. О филологии. — М., 1989. — С. 106.

мною. — В. X.) исследований»¹⁰, представляются насущными и применительно к исторической поэтике, которая «обречена» упрочиваться в качестве научной дисциплины, базирующейся на дифференцированной системе понятий и терминов поэтики теоретической.

При этом завершенная (пусть и относительно) историческая поэтика призвана выявить культурно разнокачественные словесно-художественные ценности. Заслуживающие самого пристального внимания мысли на этот счет высказал А. В. Михайлов: «...идея исторической поэтики не может быть сформулирована в пределах культуры, которая не преодолела издавна усвоенных «нормативных» предпосылок»; историческая поэтика «должна отказаться от нормативности, от логической предпосланности своих понятий и категорий, от всякого рода прафеноменов, которые будто только и могли заведомо осуществляться в истории», она «не может существовать до тех пор, пока... общее стремится подчинить себе все индивидуально-конкретное как якобы заранее запланированный момент своего развития»¹¹.

Да, историческая поэтика (как настоящего времени, так и будущего) несовместима не только с методологическим априоризмом и любого рода «нормативной» догматикой (что настойчиво подчеркивал и Веселовский), но и со всяческой унификацией «разнокультурного» материала, а также с его прямолинейным «подчинением» той культуре, в русле которой живут и работают ученые. Вместе с тем историческая поэтика призвана (таково одно из убеждений Веселовского) исследовать единство всемирного литературного процесса. И, на наш взгляд, правомерно полагать, что дальнейшая разработка этой научной дисциплины окажется постижением общих для всего человечества норм литературно-художественной деятельности, отвечающих универсальным свойствам человеческой культуры. Естественно предположить при этом, что для исторической поэтики будущего окажется насущным понятие недогматической нормативности.

Фундаментальным исследованиям в области исторической поэтики, которые предстоит создать, может и должно принадлежать особое и весьма ответственное место в составе гуманитарного знания. Ее смысл — отнюдь не инструментально-служебный (в отличие от так называемых вспомогательных дисциплин, каковы текстология, историография, или даже теория литературы) и не только информативный (какова описательно-констатирующая история литературы), но прежде всего — общественно-нравственный, и в этом отношении «внеакадемический», выходящий за пределы чисто профессиональные. Исто рическая

_______

¹⁰ Лихачев Д. С. О филологии. — С. 25.

¹¹ Историческая поэтика... — С. 56.

поэтика призвана удовлетворить потребность общества в осмыслении многовековой словесно-художественной культуры человечества как феномена необычайно разнообразного, но в то же время — обладающего целостностью. Эта научная дисциплина, как хорошо сказал М. Л. Гаспаров, нужна, чтобы «не потерять связь культурных эпох» и преодолевать «взаимонепонимание» между их представителями¹².

В своей гуманитарной значимости историческая поэтика подобна толкованиям отдельных произведений: в идеале она может (призвана, должна) составить систему научных высказываний, интерпретирующих литературный процесс в его целостности. А интерпретация, как известно, является специфически гуманитарным центром литературоведения. При условии успешной и широкой ее разработки историческая поэтика, вероятно, составит второй гуманитарный центр науки о литературе, плодотворно взаимодействующий с первым (интерпретацией единичных литературных фактов).

Все это определяет беспрецедентную масштабность работы во имя упрочения данной научной дисциплины. Для создания фундаментального, итогового труда по исторической поэтике недостаточно творческих усилий даже многих литературоведов, работающих «в одиночку» над своими темами (общими, теоретическими, либо специальными, частными). Нужна также систематическая, продуманная, имеющая определенную научно-методологическую и организационно-практическую перспективу работа целых творческих коллективов — работа прежде всего, конечно, исследовательская, но также и координационная, библиографическая, педагогическая, издательская. Без всего этого масштабные исследования в области исторической поэтики ныне немыслимы.

Для создания фундаментальных работ в области исторической поэтики насущна, прежде всего, особая система специализации литературоведов. Во-первых, исследователям здесь необходимо выходить за рамки изучения какой-то одной национальной литературы, тем более — за пределы одной эпохи, и уж во всяком случае не ограничиваться изучением творчества одного писателя: нужна одновременная сосредоточенность на разных «кругах» литературных фактов, на нескольких эпохах и литературах (национальных и региональных)¹³ и при этом — на определенной грани литературного процесса, фиксируемой тем или иным теоретическим понятием (ибо традиционный

_______

¹² Историческая поэтика... — С. 188—189.

¹³ В этой связи заслуживает пристального внимания недавно высказанная мысль о том, что «филологические факультеты университетов могут и обязаны давать своим выпускникам не одну, как ныне, но две полноценные специальности (или даже три)». — Недзвецкий В. А. Филолог и перестройка // Вестник МГУ. Филология. — 1989. — № 4. — С. 46.

энциклопедизм, если смотреть правде в глаза, современному ученому недоступен). Во-вторых, для разработки исторической поэтики наряду с исследователями художественного материала необходимы также координаторы научной работы, обладающие широким теоретическим кругозором и широкими знаниями в области истории литературоведения. Ведь в направлении разработки исторической поэтики (как в нашей стране, так и за рубежом) сделано гораздо больше, чем это является очевидным для каждого из нас. Поэтому-то насущна деятельность историографов литературоведения (прошлого и современного, отечественного и зарубежного), которые смогли бы выполнить труднейшую задачу координации исследований в области исторической поэтики. Сейчас специалистов такого профиля нет, но нужда в них — есть; и, вероятно, со временем будет ощущаться все острее.

Соответственно необходимо библиографическое обеспечение дальнейшей разработки исторической поэтики. Картина здесь предельно неблагополучная. Для стоящих перед наукой задач весьма желательно создание энциклопедического словаря по теоретической поэтике, в который вошла бы библиография отечественных и зарубежных работ, посвященных также и историческому рассмотрению важнейших аспектов литературного творчества.

Успешность дальнейшей разработки исторической поэтики, на наш взгляд, зависит не только от уровня теоретических и специальных работ по этой дисциплине, которым суждено появиться, но и от того, в какой мере и насколько профессионально исследовательская деятельность ученых будет обеспечиваться и стимулироваться ее координаторами, историографами, библиографами.

Перспективы создания фундаментальных исследований по исторической поэтике, на наш взгляд, нуждаются в обсуждении с участием наших ведущих литературоведов. Быть может, такого рода обсуждение было бы целесообразно провести в виде ответов на ряд анкетных вопросов.

А. З. ВАСИЛЬЕВ

ИЗ ИСТОРИИ КАТЕГОРИИ «ЖАНР»

Проблема жанра сегодня — одна из наиболее актуальных для искусствознания, но, вместе с тем, и одна из наиболее дискуссионных. Нет общей точки зрения на природу и сущность этой категории, весьма изменчивы и границы ее объема. Так, говорится о поэме как жанре и о жанрах поэмы¹, одни исследователи говорят о поэзии и прозе в целом как о жанрах словесности², другие — о лирике как жанре поэзии, третьи — о жанрах лирики и т. п. Следствием подобной неустойчивости в применении понятия оказываются чисто внешние теоретические споры, которые не имеют под собой никакого иного основания кроме терминологических разночтений. Но у всякого понятия есть свой объективный, исторически сложившийся и независимый от субъективных пристрастий отдельных исследователей смысл. Для его выявления необходимо обратиться к истокам происхождения понятия и дальнейшей его семантической эволюции в языке науки. Такой подход позволяет выявить как инвариантные основы смыслового наполнения понятия, так и допустимый диапазон его значений. Между тем применительно к понятию «жанр» подобная информация в доступных справочных изданиях практически отсутствует³. А когда нет представления о корнях и истоках понятия, когда принимается во внимание лишь самый поверхностный семантический слой — тогда и оказывается возможным вертеть им как угодно и наполнять чуть ли не любым желаемым для данного исследователя смыслом. И только углубление в историю становления

_______

¹ См., напр., Никитина Е. О жанре поэмы в советской литературе // Уч. зап. Саратовского ун-та. — Т. 67. — Саратов, 1959; Мешков Ю. Жанры современной поэмы. Дис. канд. филол. наук. — М., 1967.

² Bonne H. Dihotomy of artist genres // Theories of literary genres. — University Park and London, 1978.

³ Нам известны лишь две статьи, отчасти затрагивающие данную проблематику: Субботин А. С. Жанр как категория истории и теории литературы // Проблема стиля и жанра в советской литературе. — Свердловск, 1974; Захаров В. Н. К спорам о жанре // Жанр и композиция литературного произведения. — Петрозаводск, 1984.

и развития понятия позволяет отделить существенные и эвристические наиболее перспективные значения от случайных и несущественных. Объем статьи позволяет использовать лишь часть собранных нами материалов, поэтому мы наметим основные вехи семантической эволюции понятия «жанр».

Слово «жанр» является русской транскрипцией французского «genre». Непосредственным его переводом является понятие «род», которое (наряду с термином «вид») употреблялось в русском искусствознании начиная с самых первых поэтик, написанных на русском языке, и практически до конца XIX века в том смысле, в котором теперь используется термин «жанр». Понятие «род» и сейчас является одним из наиболее употребительных классификационных обозначений во всех отраслях науки и разговорном языке. А вот термин «жанр» характерен только для сферы гуманитарного, и прежде всего, искусствоведческого знания. По-видимому, именно потребностью отделиться от естественнонаучной сферы и было вызвано его применение в искусствознании. И в этом указании на принадлежность к сфере гуманитарного в культуре и состоит одна из инвариантных смысловых составляющих понятия «жанр».

Правда, первоначально термин «жанр» появился в русском языке в другом значении — бытового рода живописи. Но это значение, как полагает специально занимавшийся этим вопросом Г. Г. Павлуцкий, и в самой Франции «жанр» приобрел случайно, если вообще не по недоразумению⁴. О том же пишет и В. В. Стасов: картины на сюжеты «из человеческой жизни… считались чем-то второстепенным... Этому низкому, как бы не совсем законному виду живописи и дали презрительное название жанра»⁵. Это значение термина «жанр» является основным на протяжении всего XIX века. Вокруг него ведется полемика, связанная с появлением реализма, выдвинувшего «обращение к обыденной окружающей жизни» своим программным требованием. Нам важно отметить, что при этом понятие «жанр» распространяется и на другие виды искусства. Так, И. А. Гончаров использует его применительно к театру и драме (в статье «Миллион терзаний»⁶), а Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1873 год, сравнивая художников-жанристов с Диккенсом и Гоголем, дает общее определение данному направлению в искусстве: «Жанр есть искусство изображения современной текущей действительности, которую перечувствовал художник

_______

⁴ См.: Павлуцкий Г. Г. К вопросу о значении термина «жанр». — Киев, 1895.

⁵ Стасов В. В. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве // Русский вестник. — 1861. — № 9. — С. 18.

⁶ См.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. — М., 1980. — Т. 8. — С. 50.

сам лично и видал собственными глазами...»⁷. В этом контексте возникает и словосочетание «литературный жанр» — в статье Е. Маркова о Достоевском, правда, все в том же «бытописательском» смысле⁸.

Но сегодня данное значение понятия «жанр» отошло на самый задний план — что по-своему свидетельствует о его случайности и чужеродности основному семантическому ядру понятия. Эту кардинальную перестройку смысловой наполненности понятия «жанр» обязательно необходимо учитывать при обращении к работам прошлого века, чтобы не впасть в неоправданную модернизацию как самого понятия, так и теоретических представлений того времени — о чем справедливо и обоснованно предупреждает В. Н. Захаров⁹.

По существу это еще не история, а предыстория понятия «жанр». Подлинная его история в интересующем нас классификационном смысле начинается лишь в самом конце XIX века и связана с появлением в 1890 году нашумевшей книги Ф. Брюнетьера об эволюции литературных жанров¹⁰. Некоторые исследователи недооценивают роль этой книги¹¹. Но дело даже не в самой работе, написанной в духе вульгарного биологизма, а в том, что она после почти полувекового затишья (со времен Гегеля и Белинского) вновь обострила интерес теории литературы к проблеме жанра. Эта книга несомненно повлияла и на А. Н. Веселовского, которого наши предшественники считают главным инициатором использования термина «жанр» в классификационном смысле, указывая на его работу 1899 года «Три главы из исторической поэтики»¹². Но уже в работе 1893 года вслед за неодобрительным отзывом об опытах Ф. Брюнетьера, А. Н. Веселовский использует понятие «жанр» в классификационно-типологическом смысле: «С XVI века драма водворилась как признанный литературный жанр»¹³.

Но самым существенным звеном для внедрения термина «жанр» как аналога термина «род» явилась, на наш взгляд, опубликованная в том же, что и книга Брюнетьера, 1890 году рецензия на нее К. Арсеньева. В ней понятие «жанр» полностью заменило традиционные для русского литературоведения «роды и виды». В самом начале автор задает вопрос: «Что такое литературный жанр: фикция... или нечто реальное?», затем пишет,

_______

⁷ Достоевский Ф. М. Об искусстве. — М., 1973. — С. 219—220.

⁸ Марков Е. Романист-психиатр // Русская речь. — 1879. — № 5. — С. 249

⁹ Захаров В. H. Указ. соч. — С. 5—8.

¹⁰ Brunetiére F. L'évolution des genres dans l'histoire de la littérature. — Paris, 1890.

¹¹ Так, A. С. Субботин прямо пишет, что «русификация термина не связана с появлением этого сочинения» (Субботин А. С. Указ. соч. — С. 16).

¹² Захаров В. Н. Указ. соч. — С. 4—5.

¹³ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С 13.

излагая концепцию Брюнетьера, что «жанры существуют», что «однажды родившись, литературные жанры живут...»; идет речь о «видоизменениях жанра», «полном преобразовании жанра», «эволюции жанров» и т. п.¹⁴.

Именно после этой рецензии термин «литературные жанры» входит в научный обиход в своем классификационном значении. Кроме упомянутых работ А. Н. Веселовского, он часто встречается в переводах французских авторов, чего прежде не было¹⁵. И хотя понятие этого значения не было повсеместным и безоговорочным, оно закрепилось в российском искусствознании и для следующего поколения исследователей оказалось уже естественным и обычным.

Таким образом, при своем появлении в качестве классификационно-типологического понятия «жанр» полностью принимает на себя семантику понятия «род», они выступают как «синонимы с широким диапазоном значений»¹⁶. «Род» же в это время имел традиционное для нормативно-канонической поэтики значение внешне-формального рубрикатора художественных произведений. Подобное понимание смыслового наполнения понятия «жанр» сохраняется у многих исследователей и поныне. Прежде всего у тех ученых, которые занимаются изучением истории искусства до XVIII века, ибо именно на этом материале данное понимание жанра сложилось и в какой-то мере «работает». В некоторых зарубежных словарях специально даже оговаривается, что жанровые понятия играют существенную роль до XVIII века, а в настоящее время, как пишут, например, А. и С. Гупта, «не имеют практически никакого значения»¹⁷.

Формалистическое понимание смысла категории «жанр» по сути дела сводится к определенному, нормативно-обязательному способу внешнего оформления соответствующих сюжетов и тем: «Жанры, — пишет И. И. Иоффе, критически оценивая подобные представления, — это нормативные тематические категории, предписывающие иерархию темам и сюжетам,

________

¹⁴ Арсеньев К. Новый опыт истории французской критики // Вестник Европы. — 1890. — № 12. — С. 740, 741, 758 и др.

¹⁵ См., напр.: Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов. — СПб., 1895. — С. 61, 66; Брюнетьер Ф. Европейская литература XIX века. — М. 1900. — С. 12, 26 и др.

¹⁶ Захаров В. Н. Указ. соч. — С. 8. Отметим, что с точки зрения А. С. Субботина смысловое разведение понятий «жанр» и «род» произошло уже у А. Н. Веселовского, причем так, что «жанр» противостоял «родам» и «видам» как историческое — логическому, индуктивное — …дедуктивному» (Субботин А. С. О категории жанра и ее отношениях с «родами» и «видами» // Проблемы литературных жанров. — Томск, 1975. — С. 3).

¹⁷ Gupta A., Gupta S. A dictionary of literary terms. Bareilly, 1976, p. 72—73; см. также: Sсott A. F. Current literary terms. London, 1979, p. 115.

предписывающие каждой теме угол зрения и принципы построения»¹⁸. Основное внимание при таком подходе уделяется составлению жанровых реестров с максимально четким разграничением внешних проявлений жанровых структур, которые в этой системе мышления выступают как «жанровые признаки». Собственно, набор этих внешних признаков — различных для каждого жанра — и составляет семантическое наполнение понятия «жанр» на уровне формально-метафизических представлений. В средневековье, например, этот набор определялся так называемым «колесом Вергилия», где жанру предписывался не только соответствующий слог и стиль, но жестко регламентировались даже такие детали, как имя героя, подходящие ему оружие и животное, место действия и т. д.¹⁹ Аналогично и в классицизме, где, как отмечают исследователи «принадлежность произведения к определенному жанру обуславливала собой... и проблематику, и тематику, и принципы композиции, и стиль, и фразеологию, и синтаксис, и размер стиха, и систему рифмовки, и строфику, и многое другое»²⁰.

Дальнейший ход развития искусства обнаружил ограниченность и недостаточность подобного понимания жанра. На рубеже XIX-XX веков оно было подвергнуто серьезной критике, наиболее радикальный вариант которой — в «Эстетике» Б. Кроче — вообще объявил все классификационные категории чисто внешними по отношению к искусству, его упорядочиванием для удобства исследователей. В этой критике традиционного формально-канонического понимания жанра содержится много верного, в частности, мысль об условности возникающих на основе такой трактовки жанровых групп. Не случайно многие исследователи, разделяющие формалистическое понимание жанра, сами оказываются вынужденными признать условный, конвенциональный характер такого смыслового его наполнения: «Жанровые обозначения, — пишет, например, Эндрю Тюдор, — это продукт культурной конвенции. Жанр — это то, что мы коллективно считаем таковым»²¹.

И, наконец, развитие культурологического подхода к истории искусства обнаружило ограниченность

________

¹⁸ Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. — Л., 1937. — С. 8.

¹⁹ См. об этом, напр.: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. — М., 1980. — С. 518.

²⁰ Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. — Л., 1974. — С. 191.

²¹ Tudor A. Genre // Film genre: Theory and criticism. — N. Y.; London, 1977. — P. 19; см. также: Фрейденберг О. M. Поэтика сюжета и жанра. — Л., 1936. — С. 9; Пропп В. Я. Фольклор и действительность. — М., 1976. — С. 35; и др. работы.

формально-канонической трактовки жанра и для традиционных культур: оно дает локальные ориентиры лишь в диапазоне каждой отдельной культуры, а при широком сравнительном анализе разных культур, а тем более разных типов культур, скажем, Востока и Запада, подобное понимание природы жанра также оказывается непригодным.

Иная система смыслового наполнения понятия «жанр», ориентированная на содержательную его трактовку, начинает складываться в 20-х годах нашего столетия. В рамках этой концепции подчеркивается объективность жанровых разграничений, их укорененность в самой природе искусства. Даже для традиционных культур, как отмечают исследователи фольклора, общность жанровых групп «объективно определяется той областью действительности, на которую направлено художественное познание..., а также назначением в жизни народа»²². Семантика понятия «жанр» все более связывается не с внешней материальной формой искусства, а со структурой его духовно-содержательной организации.

Первым, и, пожалуй, решающим шагом в этом направлении оказалось происшедшее в начале 20-х годов разведение смыслового наполнения понятий «жанр» и «род». Необходимость четкого закрепления различных названий за разными ступенями классификации начала осознаваться уже в конце XIX века²³, однако предпринятые тогда попытки не получили окончательного завершения. Реально разделение произошло уже после революции. Так, в первом советском «Словаре литературных терминов» 1925 года различие значений сформулировано еще очень осторожно: «Основными жанрами можно считать эпический, лирический и драматический, но вернее прилагать этот термин к отдельным их разновидностям»²⁴. А в «Литературной энциклопедии» 30-х годов положение о жанре как внутреннем делении рода сформулировано уже четко и однозначно: жанру, — пишет А. Г. Цейтлин, — придается «гораздо более узкое значение — конкретной и частной модификации поэтического рода»²⁵. Это понимание практически без изменений переходит и в современные словари и энциклопедии.

Между тем, эта небольшая, на первый взгляд, перемена привела затем к поистине революционным изменениям в смысловом наполнении понятия «жанр» и постепенно превратила его в одну из ключевых искусствоведческих и эстетических категорий, а в конечном итоге и поменяла его местами с тем самым

_______

²² Гусев В. Е. Проблемы теории фольклора // Проблемы современной фольклористики. — Л., 1958. — С. 12. Подчеркнуто нами. — А. В.

²³ Подробнее см.: Захаров В. Н. Указ. соч. — С. 8—9.

²⁴ Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л., 1925. — Т. 1. Ст. 237.

²⁵ Литературная энциклопедия. — М., 1930. — Т. 4. — С. 110.

«родом», которому жанр поначалу вроде бы оказался подчиненным.

Дело в том, что определение жанра как внутриродового деления стало стимулировать поиски иных, кроме родового, критериев содержательно-смысловой дифференциации художественных явлений: от традиционных тематики и проблематики до постепенного включения в разряд жанровых и деления по доминирующему пафосу, и по особенностям художественной условности (утопия, фантастика, гротеск и т. п.), и по типу конфликта (трагическому, комическому и т. п.), и по соотношению внешнего и внутреннего действия (авантюрно-приключенческий или психологический и т. п.)²⁶.

И хотя некоторые исследователи пытаются обнаружить среди этих критериев деления один «собственно» жанровый, в отличие от других, нежанровых, это не удается. Так, Г. Н. Поспелов, заявив на общетеоретическом уровне, что нужно «разглядеть в многосложности содержания художественных произведений такую его сторону, такой его... аспект, который и является жанровым»²⁷, затем, при конкретном анализе, отходит от этого. Отказывая делению на основе тематики и проблематики в праве называться жанровым²⁸, в другом месте он дает определение жанровому содержанию как «исторически повторяющемуся аспекту проблематики произведений»²⁹. Рассматривая пафос как отличную от жанра категорию, он затем разделяет группу «этологических» (нравоописательных), по его определению, жанров, на основе различия их пафоса и т. д.

Таким образом, жанр превратился в категорию, характеризующую не какой-то один аспект произведений, а целый комплекс свойств, в категорию полиаспектную, многомерную. Эта тенденция была подмечена наиболее прозорливыми учеными уже в конце 20-х годов, когда впервые было сформулировано представление о жанре как о целостной идейно-содержательной характеристике явлений искусства: «Жанр, — пишет один из учеников М. М. Бахтина, П. Н. Медведев, — есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное»³⁰.

И действительно, если искать место жанра в ряду «аспектуальных» (характеризующих один из аспектов художественного

_______

²⁶ Эти принципы жанрового деления подробно проанализированы нами в диссертационном исследовании «Жанр как эстетическая категория». — Л./ЛГУ, 1987. — С. 104—153.

²⁷ Поспелов Г. Н. Теория литературы. — М., 1978. — С. 233.

²⁸ Там же. — С. 232.

²⁹ Поспелов Г. Н. Типология литературных родов и жанров // Вестник МГУ. Сер. филология. — 1978. — № 4. — С. 15.

³⁰ Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 175.

содержания) категорий, то он оказывается просто излишним, ибо неизбежно совпадает с какой-либо иной категорией. Подлинная нужда в жанре обнаруживается лишь при осмыслении его как категории более высокого уровня обобщения — интегрирующей и координирующей по отношению к «аспектуальным» категориям, категории целостного охвата структуры художественного смысла. При таком понимании одной из существенных семантических характеристик жанра становится его системообразующая роль — как связующего фактора по отношению к составляющим элементам, что придает ему дополнительный смысл и дополнительные познавательные возможности по сравнению с его компонентами.

Этот дополнительный смысл вскрывается при рассмотрении жанра не просто как искусствоведческой, но и как культурологической категории. Именно в этом и состоит суть семантической перестройки при переходе от традиционной формально-канонической к содержательной трактовке жанра. Правда, переход этот пока еще не завершился, но основные его направления уже отчетливо выделились и сформировались.

Прежде всего — еще в 20-е годы — произошло проникновение понятия «жанр» в типологическом смысле во все разделы искусствознания и тем самым он приобрел статус общехудожественной категории. Это заложило основы для содержательного понимания жанра, ибо ориентировало на выявление глубинного сходства, сущностного единства основных принципов жанровой организации во всех видах искусства. Смысл понятия «жанр» на этом — структурно-морфологическом направлении изучения состоит в том, что он определяет внутреннюю дифференциацию (признак, сохранившийся с самого начала), но уже не рода, а единого по своей сути для всей художественной культуры концептуально-смыслового ядра, имеющего в разных видах искусства лишь различные проявления, зависящие от материально-конструктивных возможностей каждого вида.

Еще одним важным шагом для нового понимания сущности жанра стало распространение его за пределы искусства, в концепции так называемых «жизненных жанров», выдвинутой M. М. Бахтиным и его единомышленниками³¹. И хотя она была предложена лишь для лингвистики и стилистики, вскоре выяснилось, что идея эта гораздо шире и глубже. Не случайно ею заинтересовалось музыкознание — как пишет В. А. Васина-Гроссман, «понятие «речевого жанра» может быть

_______

³¹ См.: Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. — Л., 1929. — С. 24. и сл. Роль M. М. Бахтина как идейного вдохновителя этой концепции ныне общепризнана, однако мера участия в работах П. Н. Медведева и В. Н. Волошинова остается дискуссионной.

чрезвычайно плодотворным для музыкознания»³². Вероятно, и иные разделы искусствознания могут найти здесь важный материал для выявления жанровых закономерностей, ибо по сути дела в концепции «жизненных жанров» была выдвинута мысль о том, что жанровый механизм оказывается важнейшим звеном связи социальной действительности и мира художественных явлений. Жанр как бы обеспечивает предварительную эстетическую организацию самой действительности и уже в этом виде транслирует ее в искусство³³.

Кроме того, концепция «речевых жизненных жанров» размыкала статическое понимание жанра как свойства лишь готовых, завершенных произведений искусства. Оно ориентирует не на поиски формальных приемов и конструкций, а на динамическое понимание жанра как важнейшего звена художественного общения: «Действительность жанра, — пишет П. Н. Медведев, — есть социальная действительность его осуществления в процессе художественного общения»³⁴. Жанр выступает как один из важнейших регуляторов взаимоотношений художника и публики, структурируя и направляя их в самом существенном — смыслово-содержательном отношении.

И, наконец, третьим направлением переосмысления традиционной трактовки жанра, как бы подводящим итог всем остальным, стало выявление нового положения жанра в общей системе искусствоведческих и эстетических категорий. Если в формально-канонической системе жанр рассматривался прежде всего в ряду «вид искусства» — «род» — «жанр», то теперь все более явно обнаруживается его роль в другом ряду: «художественный метод» — «жанр» — «стиль». По сути дела, это основная триада содержательного анализа художественной культуры, однако сложилась она не сразу. В 20-е годы на первый план вышла категория стиля, затем главное внимание уделялось методу и лишь в последние десятилетия начинает осознаваться место жанра в этом ряду³⁵. Произведенный нами

_______

³² Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. — Ч. 2 и 3. — М., 1978. См. также: Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972. — С. 274.

³³ Эта сторона смыслового наполнения понятия «жанр» более подробно рассмотрена нами в работе: К проблеме социологии жанра (социогенологии) // Методологические проблемы современного искусствознания. — Вып. 4. — Л., 1985. Отметим еще интересный поиск В. Н. Турбина, стремящегося выявить связи искусства с реалиями общественной жизни через жанры публицистики: Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. — М., 1978; Его же. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. — Саранск, 1973.

³⁴ Медведев П. Н. Указ. соч. — С. 183.

³⁵ См., напр.: Храпченко М. Б. Типологическое изучение литературы и его принципы // Вопросы литературы. — 1968. — № 2. — С. 69; Гиршман M. М.

теоретический анализ³⁶ позволяет сделать вывод, что жанр играет роль связующего звена между методом и стилем, занимает центральное место в этой триаде — что во многом объясняет все возрастающий интерес к этой категории.

Что же касается отношений жанра с «родом» — с которых, как мы помним, все началось, то теперь их соотношение принципиально изменилось. Большинство исследователей начинают теперь признавать равноправие различных классификационных критериев, все чаще раздаются голоса о необходимости отказаться от ступенчатой иерархической классификации типа «род — жанр — вид — разновидность» и т. п. и перейти к подвижной «перекрестной», «многоплоскостной», «полицентрической» и т. п. типам классификаций³⁷, в которых родовое деление выступает лишь как один из нескольких равнозначных критериев. И если в иерархических классификациях, исходящих из формально-канонического понимания жанра, род выступал как первая, исходная ступень классификации, а жанр подчинялся ему как внутреннее, т. е. уточняющее, конкретизирующее деление, то при понимании жанра как целостной содержательной характеристики художественных явлений все обстоит наоборот: жанр теперь становится основной классификационно-типологической категорией, а род, будучи лишь одной из его составляющих, становится категорией второго порядка — уточняющей, детализирующей одну из сторон жанра.

Какие же выводы позволяет сделать намеченная нами эволюция смыслового наполнения понятия «жанр»?

Во-первых, что происшедшие изменения обусловлены объективной логикой развития научного познания, а не субъективным желанием или произволом отдельных исследователей. И в этом смысле значение категории «жанр» имеет вполне объективный, а не чисто условный характер, как это представляется некоторым исследователям.

Во-вторых, прослеженные изменения семантики жанра во многом объясняют причины, поставившие жанр на одно из

_______

Жанр, метод, стиль как необходимые характеристики целостности художественного произведения в литературе нового времени // Проблемы литературных жанров. — Томск, 1979; Лейдерман Н. Л. Система метод — жанр — стиль в историко-литературном процессе // Там же; Добрев Ч. Лирическая драма. — М., 1983. — С. 11.

³⁶ См.: Васильев А. З. Генологические проблемы художественной культуры (к методологии изучения жанра) // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. — Л., 1987.

³⁷ См.: Вольман С. Система жанров как объект сравнительно-исторического литературоведения // Проблемы современной филологии. — М., 1965; Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. — Л., 1971. — С. 407—412; его же: Морфология искусства. — Л., 1972. — С. 410—424; Hernady P. Beyond Genre: New directions in literary classification. — N. Y. etc, 1972. — P. 152; Чернец Л. В. Литературные жанры. — M., 1982. — С. 19, 22—23.

центральных мест в категориальной системе современного искусствознания, и подтверждают неслучайность все возрастающего интереса к нему не только со стороны конкретного искусствоведения, но и со стороны эстетической теории.

И, наконец, в-третьих, из приведенного материала легко заключить, что возрастание познавательных возможностей понятия «жанр» связано именно с содержательно-смысловой его трактовкой. А это дает основание предположить, что со временем формально-каноническое понимание жанра станет таким же архаизмом, как в настоящее время понимание его в смысле «бытописания» — а ведь оно было столь значимо всего каких-то сто лет назад...

_______

Л. Е. ЛЯПИНА

ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИКЛА
КАК ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Проблема литературной циклизации стала в современном литературоведении одной из самых актуальных и интересных. Всевозможные стихотворные и прозаические циклы привлекают все большее внимание как историков литературы, так и теоретиков. Между тем многие кардинальные вопросы остаются не до конца проясненными. Таким представляется вопрос о жанровом статусе литературного цикла. Даже в отношении к наиболее отчетливым и освоенным проявлениям литературной циклизации — лирическим циклам XIX—XX веков — ощущается настороженность исследователей, сквозящая даже в терминологии: «жанровое образование» (В. А. Сапогов, Л. К. Долгополов и др.), «вторичное жанровое образование» (И. В. Фоменко), «сверхжанровое единство» (M. Н. Дарвин), «явление незавершенного жанрового генезиса» (К. Г. Исупов) и т. д., — вплоть до декларативного отказа рассматривать лирический цикл в аспекте жанра (R. Vroon). И все это — наряду с признанной определенностью и разработанностью самого явления «цикл».

Камнем преткновения во многом оказывается то, что при стремлении определить цикл как жанр в качестве критериев выступают прежде всего структурно-композиционные черты, причем такие, которые как будто призваны характеризовать степень совершенства всякого художественного произведения: уровень целостности, характер соотношения частей в целом, авторство. Как расценить этот факт? Очевидно, что для решения этого вопроса необходим исторический подход, — тем более, если нас интересует циклизация в масштабах литературы, а не одного ее рода.

Первое, что обращает на себя внимание при попытке определения исторической перспективы в интересующем нас аспекте, — это то, что само явление циклизации не просто давно и активно реализовалось в словесном художественном творчестве, но как будто было изначально присуще художественному сознанию всех эпох. Примеры различного рода циклических образований мы обнаруживаем как в литературах разных стран и народов, так и в фольклоре.

Интереснейшие циклы создавались в Китае начиная с древности (Цюй Юань, Тао Юань-мин, Ду Фу, Бо Цзюй-и), в средневековой Индии (Джаядева, Видьяпати, Чондидаш), в корейской поэзии (жанр сичжо у поэтов «озерной школы»); по принципу непрерывной циклизации оформляется классическая арабская лирика (касыды, состоящие из бейтов, объединяются в циклы, циклы — в диваны) и т. д. Из европейских литератур здесь прежде всего следует назвать античную, итальянскую (Петрарка), германскую (Гете, Гейне, Новалис, Шамиссо, Ленау), английскую (Шекспир, Джон Донн, Блейк), французскую (поэты Плеяды, Гюго, Бодлер), польскую (Мицкевич), наконец, — русскую. Это — поэтические циклы; богатейший материал дают также проза, драма.

В какой степени вообще правомерен такой ряд? Можно ли говорить о каком-то общем фундаменте, объединяющем эти явления? Очевидно, единственным «фундаментом» для циклов всех эпох является текстовой критерий: осознанная автором ситуация создания нового художественного целого через соотнесенность ряда других входящих в него художественных целых¹. Связь между этой особенностью и жанровой спецификой циклов теоретико-литературная мысль ощутила, однако, лишь недавно². Поставленный выше вопрос тем самым конкретизируется и может быть сформулирован так: какова функция текстового критерия в отношении жанрообразования (циклообразования) в исторической перспективе?

Для ответа на этот вопрос исключительно продуктивной оказывается концепция, предложенная С. С. Аверинцевым³, в которой он определяет историческую эволюцию самой категории жанра в масштабах мировой литературы. Соответственно коренным изменениям, происходящим в отношении объема понятия «жанр», намечается общая периодизация литературы, состоящая из трех этапов. Первый определяется исходным синкретическим единством словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, когда жанровые правила выступают непосредственным продолжением правил бытового поведения или сакрального ритуала. Это период дорефлективного традиционализма (литература «в себе», но не «для себя»), где категория авторства замещена пока категорией авторитета. Во втором периоде — рефлективного традиционализма — литература «осознает себя» и конституирует себя как литературу. Жанр получает характеристику своей сущности уже из собственных

_______

¹ Ср. термин «seriation» применительно к лирической циклизации в докладе: R. Vroon. «Prosody and Poetic Sequences». — Los Angeles, 1987.

² Теоретиком, «открывшим» лирический цикл, И. В. Фоменко считает В. Брюсова (Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. — Калинин, 1983).

³ Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — M., 1986, и др.

литературных норм, кодифицируемых теорией. Категория авторства соотносится с характеристикой стиля, но категория жанра остается более существенной и реальной; это литература риторическая. Наконец, начиная с Ренессанса, заметны приметы конца риторического принципа, хотя настоящие признаки нового состояния литературы обнаруживаются лишь во второй половине XVIII века. В этот период категория «автор», возвысившись над категорией «жанр», способствует разрушению традиционной системы жанров.

На наш взгляд, это представление об эволюции жанров — и всей литературы — позволяет понять принципиальную суть эволюции литературной циклизации, в основе которой лежит специфическое соотношение текстового единства с понятием художественного произведения.

На первом этапе возникают циклы, закрепляющие фольклорный тип циклизации. Связь с бытом, ритуалом, обрядом может быть ощутима в большей мере (например, циклы свадебных, погребальных песен), или в меньшей (дидактико-философский характер древнеиндийских Упанишад, сутр ведийской литературы, нравоучений и наставлений шумерийских текстов Эдубы), но она всегда есть. Характерно, что уже на самых ранних стадиях оказывается возможным использование внешней прикрепленности к обряду для создания цельного художественного произведения, по мысли начисто отрицающего сам обряд; т. е. происходит «олитературивание» приема (древнеегипетская «Песня арфиста»)⁴.

Циклы следующего этапа многочисленны и многообразны и в эпосе, и в лирике, и в драме. Обретающая значимость категория автора способствовала, как представляется, например, тому, что в античной Греции для участия в соревнованиях драматургов предлагались авторские трилогии (тетралогии), в эпоху Возрождения обрели популярность новеллистические циклы («Декамерон»), все больше популяризировалась и варьировалась сама идея книги — сборника близких между собой произведений. Заметим, что сведение в одном абзаце столь различных и далеко друг от друга отстоящих явлений свидетельствует отнюдь не об их идентификации, но лишь о типологической близости используемого циклообразующего принципа.

Существенно, что ни на первом, ни на втором этапе циклы не осознавались и не квалифицировались как жанровые явления. Это и понятно, если учесть, что текстовый критерий на протяжении этих эпох абсолютен — а тем самым не актуален.

_______

⁴ О роли фольклорной традиции в литературном цнклообразовании см.: Ляпина Л. Е. Роль фольклорной традиции в становлении русского литературного стихотворного цикла // Фольклорная традиция в русской литературе. — Волгоград, 1986.

Художественное произведение есть величина, равная законченному тексту; степень завершенности текста, единственности его границы определяет лишь уровень художественности произведения. Жанрообразующим текстовый признак цикла до определенного времени не становится.

Известно, однако, что в силу исторического характера самого явления «жанр», «тот или иной признак жанра, будучи в одной жанровой системе структурообразующим элементом, при переходе в иную систему жанровых отношений может утратить это свое качество, сохраняя с прежней системой лишь чисто внешнюю связь»⁵. Соответственно естественен и обратный процесс: актуализация некоторого признака до жанрообразующего в определенных исторических условиях.

Актуализация текстового критерия начинается с завершением периода рефлективного традиционализма в литературе и началом третьего, последующего этапа ее развития. В это время, как показано в уже упомянутой выше работе С. С. Аверинцева, категория автора, возвысившись над жанром, начинает возводить в ранг литературы «низовые» жанры, «не-литературу». В качестве примера С. С. Аверинцев приводит «Мысли» Паскаля: «Книга, оставшаяся незаконченной ввиду смерти автора, но и по каким-то собственным внутренним законам: с точки зрения традиционной концепции жанра книга без жанра, книга несделанная, несостоявшаяся, так сказать, некнига, нелитература, которая, однако, оказалась самым жизненным шедевром века»⁶. На этом примере видно, как в новом состоянии литературы вместе с категорией жанра размывается и переосмысляется категория текста, точнее — соотнесенность понятий «текст» и «произведение». В частности, нарушения однозначной текстовой определенности, законченности перестают соотноситься с критерием художественности и получают возможность перейти в разряд структурообразующих.

В связи с этим можно вспомнить большое количество «незавершенных» произведений в русской классической литературе XIX века; на это не раз обращалось внимание⁷ именно как на тенденцию, реализацию открывшейся возможности. Вспомним также то значительное место, которое в литературе романтизма

_______

⁵ Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. — Л., 1974. — С. 175.

⁶ Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра... — С. 114.

⁷ См., например: Сапогов Б. А. «Незаконченные» произведения. К проблеме целостности художественного текста // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. — Донецк, 1977; Каминский В. И. О структуре лирического сюжета в русской романтической поэзии // Эволюция жанрово-композиционных форм. — Калининград, 1987.

и становящегося критического реализма занимает фрагмент. Из «нелитературы», отрывка, незаконченного произведения он переходит в статус литературы, произведения, художественного приема. И в это время уже определенно обретает функцию жанра, точнее, — если сопоставлять со сложившейся системой традиционных жанров, — жанрозамещающую.

Известен проанализированный Ю. М. Лотманом пример с публикацией пушкинской элегии «Редеет облаков летучая гряда...»⁸. Как явствует из писем Бестужеву, Пушкин просил редакторов в печати опустить последние три строки этого вполне законченного стихотворения, превращая его тем самым во фрагмент. Ю. М. Лотман убедительно показывает, что Пушкину не так важно было убрать якобы компрометирующие героиню строки, сколько определить жанром именно отрывок, активизирующий у читателя интерес к таинственной личности лирического героя.

В других ситуациях функция сознательной фрагментаризации оказывалась, естественно, иной. Существенно, что для читателя в отрывке самым важным становится не то, от чего он часть, а сама его незавершенность. Иногда эта особенность прямо декларировалась (например, Ф. Глинка, публикуя «Опыты двух трагических явлений», оговаривал, что «отрывок сей не принадлежит ни к какому целому»⁹).

Так «была найдена новая функция поэтической формы»¹⁰. Этими словами Ю. Н. Тынянов характеризовал именно явление фрагмента в поэзии; в следующей фразе он добавляет: «Но жанровая новизна фрагмента могла с полною силой сказаться лишь при циклизации»¹¹. Фрагмент и цикл оказываются связанными как генетически, так и по характеру функционирования: для циклов лтературы третьего этапа все большее значение будет иметь то, что это — цикл, циклическое образование; все остальное воспринимается как подчиненное этому композиционно-содержательному принципу. Прямым проявлением этого явились легкость и органичность происходящих в циклических структурах взаимопроникновения и слияния литературных родов, жанров, стиха и прозы. Этому глобальному процессу циклизация открывала уникальные возможности. Сохраняя целостность — и тем самым, при желании, жанровую определенность входящих в цикл произведений, — она, например, делала реальным перестраивание жанровой системы не только через нивелирование их жанровых признаков, но и через декларативное

_______

⁸ Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. — Л., 1983. — С. 70—72.

⁹ Цит. по: Архипова А. В. Литературное дело декабристов. — Л., 1987. — С. 22.

¹⁰ Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. — М., 1968. — С. 188.

¹¹ Там же.

переведение их в план композиционно-содержательный на уровне сюжета.

Ограничимся здесь лишь одним — классическим — примером: циклом Аполлона Григорьева «Борьба». Входящие в его состав стихотворения в жанровом отношении подчеркнуто определенны: баллада, элегия, романс и т. д. Умея создавать «синтетические» жанровые формы, здесь А. Григорьев идет по иному пути, выдерживая жанровую инерцию в рамках каждого произведения, но создавая жанрово-стилевую «чересполосицу» внутри цикла, на межтекстовых связях. Главным приемом становится контраст: рядом располагаются самые «трудносовместимые» стихотворения. Поскольку полный анализ цикла, состоящего из 18 стихотворений, здесь невозможен, ограничимся для иллюстрации сказанного материалом небольшой части цикла, «подцикла»: 6-е, 7-е, 8-е и 9-е стихотворения. Их взаимная контрастность особенно очевидна: 6-е — «Прости меня, мой светлый серафим...» — послание патетического жанра (если воспользоваться терминологией Б. О. Костелянца); 7-е — «Доброй ночи!.. Пора!..» — вольный перевод сонета А. Мицкевича, вызывающий ассоциации с культивировавшимся французскими трубадурами жанром альбы («утренней песни») и проникнутый одухотворенным умиротворением любви; 8-е — «Вечер душен, ветер воет...» — отчетливо ориентировано на «ужасную», полную мистики романтическую балладу, 9-е — «Надежду!» — тихим повторили эхом...» — эпически развернутый диалог — перевод фрагмента поэмы А. Мицкевича «Конрад Валленрод». Б. Ф. Егоровым отмечена роль тематического контраста стихотворений в этом цикле¹²; с ним непосредственно соотнесен контраст жанрово-стилевой. Сюда же втягивается специфика хронотопа — и от стихотворения к стихотворению читатель ощущает не только перемену места и момента действия, но перенос из эпохи в эпоху, из местности в совсем иную местность, из реальности в сон, мечту — и обратно. Циклическая цельность здесь определяется собственно лирическим сюжетом — развитием единого переживания. На выделенном отрезке цикла сюжет движется вполне направленно: от осознания — умозрительного, «головного» тезиса о необходимости расстаться —

Но если б я свободен даже был...

Бог и тогда б наш путь разъединил,

И был бы прав суровый суд господень!

— к жесту, поступку, выражением которого становится все 10-е стихотворение:

_______

¹² Егоров Б. Ф. Поэзия Аполлона Григорьева // Григорьев А. Стихотоворения и поэмы. — М., 1978. — С. 18.

...Прощай! прощай!.. Вновь осужден узнать я

На тяжкой жизни тяжкую печать

Не смытого раскаяньем проклятья...

Но, испытавший сердцем благодать, я

Теперь иду безропотно страдать.

Однако весь поэтический смысл этого сюжетного движения «подцикла» — в мучительных, разнонаправленных и разнонацеленных поисках выхода: через лирическое раздумье и мечту, утверждение сильного чувства, пусть и неразделенного, как высшей ценности бытия, через надежду и рассуждение — и ощущение исчерпанности этих путей (в процитированном 10-м стихотворении). Возвращение от снов и мечтаний к реальности оказывается тем самым необратимым и трагическим.

Контраст жанровых переходов воспринимается как проявление метаний, чувств лирического героя, а качественная различность этих ходов — как проявление богатства и сложности его душевного мира, вмещающего так много. Игра жанров создает содержательно-тематическое развитие.

Так, цикл утверждает подчиненность жанровых форм индивидуальному содержанию (ср.: М. Н. Дарвин определяет лирический цикл как «сверхжанровое единство»¹³), если иметь в виду жанры традиционалистские. В отношении же к новой литературе циклизация стала способом преодоления жанровой авторитарности — и одновременно средством создания качественно иных, новых жанровых форм. Гибкость циклизации позволяет реализовать этот переход именно как многосложный, внутренне разнообразный процесс.

Анализируя процесс рождения нового русского — аналитического — романа в связи с исторической ситуацией 1-й половины XIX в., Б. М. Эйхенбаум писал: «Это была своего рода культурная революция; тем более серьезными были стоявшие перед ней задачи.

Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом — надо было его собирать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных. Мало того: надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так определились две труднейшие очередные задачи: проблема сюжетного сцепления и проблема повествования. В поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин» был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.

________

¹³ Дарвин M. Н. Проблема цикла в изучении лирики. — Кемерово, 1983. — С. 14.

Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей — характерная черта русской прозы 30-х годов»¹⁴. Добавим: не только прозы, но и поэзии, и драмы. Процесс циклизации с XIX века — явление общелитературное. Возможность этого была заложена в новом понимании текстово-контекстных отношений¹⁵, необходимость — в стремлении к качественной перестройке жанровой системы.

Разумеется, механизм циклизации внутри каждого из литературных родов, как и конкретные пути ее воплощения, имеет свои отличия. Но эти отличия представляются вторичными по отношению к общим тенденциям историко-литературного процесса. Это можно продемонстрировать хотя бы на уже упоминавшемся примере творчества А. Григорьева.

Григорьев не только одновременно создает многообразные стихотворные циклы («Старые песни, старые сказки», «Титании», «Гимны», «Импровизации странствующего романтика») и циклы прозаические (трилогия о Виталине, трехчастная повесть «Один из многих» вместе с повестью «Другой из многих»), но и активно сочетает их в рамках единого замысла. Как известно, упоминавшийся выше лирический цикл «Борьба» мыслился автором как первая часть большого полижанрового цикла «Одиссея о последнем романтике». Кроме «Борьбы», в него должны были входить прозаический очерковый рассказ «Великий трагик», поэмы «Venezia la bella», «Вверх по Волге»; начата была четвертая часть — поэма «Искушение последнего романтика». Работа не была завершена, но сам замысел проявился вполне определенно: все упомянутые произведения не только ощутимо связаны по существу, но и печатались с соответствующими подзаголовками («Из Одиссеи о последнем романтике», «Отрывок из книги «Одиссея о последнем романтике»), развернутыми комментариями («...дело идет, одним словом, о том же самом Иване Ивановиче...»); высылая Аполлону Майкову из Флоренции поэму «Venezia la bella», Григорьев умолял: «Бога ради, не забудьте вставить в примечании №№ «Сына Отечества», в каком напечатан другой «лирический дневник» из этого же романа (речь шла о «Борьбе». — Л. Л.) — так надо — всеми богами заклинаю»¹⁶. В контексте этого цикла «следующего порядка» цикл «Борьба» тоже становился как бы «относительным», переходя в качество композиционно-содержательного звена. Это происходило прежде всего на уровне героя. Уже при переходе от «Борьбы» к «Великому трагику» герой

_______

¹⁴ Эйхенбаум Б. М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. О прозе. — Л., 1969. — С. 249.

¹⁵ См. об этом: Гинзбург Л. Я. О лирике. — М.; Л., 1964, и др.

¹⁶ Цит. по примечаниям Б. О. Костелянца в кн.: Григорьев А. Стихотворения и поэмы. — М.; Л., 1966.

одновременно обретает внутреннюю парадоксальность (в появляющемся подзаголовке сочетаются абсолютно-безграничное наименование «романтик» с эпитетом «последний») и объективизируется. Это, однако, не снижает героя; напротив, — существуя на всем пространстве жанрово разнородного цикла, воспринимаясь в разных плоскостях (лирической, эпико-очерковой, поэмной), он обретает многомерность, особую масштабность. А жанровая заданность новых циклических образований объявляет себя бесконечно относительной, реализующейся на основе не столько родовых, сколько общелитературных закономерностей.

Родовая же специфика, наряду с целым рядом других особенностей, порождает удивительное многообразие циклических форм в интересующий нас период. Б. Ф. Егоров подчеркивал, что, включаясь в жанрообразующий процесс, циклизация начинает порождать не жанр, а жанры⁷. Эти жанры ждут своего изучения. Целью же настоящей статьи было показать, что при переходе от традиционалистской литературы к новой роль циклизации в масштабах всей литературы становится не только жанрообразующей, но и жанропрообразующей.

_______

¹⁷ Егоров Б. Ф. О жанре, композиции и сегментации// Жанр и композиция литературного произведения. — Вып. 1. — Калининград, 1974. — С. 9.

Е. М. НЕЕЛОВ

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР
КАК КАТЕГОРИЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Обсуждая проблемы семиотики изобразительного искусства, Ю. К. Лекомцев в свое время проницательно отметил «тенденцию к созданию художниками своих «миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов». Признаки и свойства таких миров, по мысли Ю. К. Лекомцева, могут быть разнообразны, и «характерно лишь, что изображается мир (предметы, пространство, существа), отличный от знакомого нам мира»¹.

Закономерность, отмеченная исследователем, думается, универсальна и в словесном творчестве проявляется не менее ярко, чем в изобразительном. Степень проявления этой закономерности, как можно полагать, по мере приближения к современности возрастает, что отражается, помимо всего прочего, во все более широком распространении взаимосвязанных понятий «поэтический мир», «художественный мир»², «картина мира»³, «возможный мир»⁴. При этом, если тенденция к созданию «своего мира» претерпевает усиление, «возможный мир» в глазах читателей зачастую превращается в «невозможный», и нарушение принятой в тексте нормы условности, которое, по словам Ю. М. Лотмана, рождает фантастику⁵, приводит к появлению «фантастического мира» как особой разновидности мира художественного.

_______

¹ Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика // Труды по знаковым системам. — Т. 11. Тарту, 1979. — С. 137.

² Современную характеристику понятия «художественный мир» см.: Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988. — С. 3—17. Полемику с неоправданно широким употреблением этого термина см.: Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики». — М., 1982. — С. 4—6.

³ См., например: Художественное творчество. — Л., 1983; 1986.

⁴ Грауберг Э. Понятие «возможных миров» и его познавательное значение // Социальная детерминация познания. Культурологический аспект. — Тарту, 1983.

⁵ Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. — Т. 5. — Тарту, 1971. — С. 287.

Фантастический мир, с одной стороны, жанрово обусловлен — таковы, например, миры литературной сказки и научной фантастики, с другой, — фантастический мир может носить индивидуально-авторский характер. Естественно, что индивидуально-авторское и жанрово-обусловленное в творчестве конкретных писателей сливаются воедино, и, к примеру, говоря о фантастических мирах Гофмана, Андерсена, Гоголя, а в литературе XX века — Замятина, Булгакова, Грина, Бредбери, Ефремова, Стругацких, мы должны учитывать обе стороны понятия.

Хотя фантастический мир — это всегда и прежде всего определенный тип пространства и его образ, он не сводится только к пространственной характеристике. Как известно, «тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены»⁶, и поэтому понятие «фантастический мир» охватывает все произведение, отражая его целостность. И изучать фантастический мир (и в синхронном, и в диахронном аспектах) естественнее всего в рамках исторической поэтики, ибо «действительный предмет исторической поэтики есть становление и творческое воспроизведение — историческими эпохами, национальными культурами, отдельными творческими актами — продуктивных вариантов целостности литературного произведения»⁷.

Если рассматривать фантастический мир как категорию исторической поэтики, то тогда программа его изучения предполагает поиск целостности авторского воображения не только в хитросплетениях пусть даже самой изощренной индивидуальной фантазии (хотя и это важно), но и в исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию писателя.

Широко известны слова А. Н. Веселовского: «Задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества»⁸. Эти слова вполне можно применить и к нашей локальной программе. При этом, как справедливо указывает А. В. Михайлов, слова А. Н. Веселовского «следует разуметь не так, что поэтика ограничивает предание в пределах личного творчества, но так, что и в пределах личного творчества изучает именно продолжающуюся жизнь предания»⁹. Правда, изучение «продолжающейся жизни предания» в различных формах современной

_______

⁶ Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 294.

⁷ Тюпа В. И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. — Кемерово, 1986. — С. 4. Подчеркнуто автором.

⁸ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 493.

⁹ Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989. — С. 15.

фантастики вызывает иногда возражение: не растворяется ли фантастика в своем прошлом? И можно ли изучать современные резко индивидуализированные фантастические миры писателей сквозь призму прошлых эпох, применяя методы не столько литературоведения, сколько фольклористики?

На первый вопрос ответить легко — изучение «предания» помогает определить не только степень традиционности автора, но и уровень его оригинальности, не смешивая их и не выдавая, как порой делается, одно за другое. На второй же вопрос ответ можно найти у А. Н. Веселовского, предсказавшего, что в будущем, когда осуществится «синтез времени, этого великого упростителя», в современной литературе «явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении»¹⁰. Что же касается жанрово-обусловленных форм фантастического мира (например, в научной фантастике), то их клишированность очевидна и сегодня, и об этом, в сущности, тоже сказал А. Н. Веселовский, напомнив, что «роман с приключениями... писался унаследованными схемами»¹¹. Эти идеи А. Н. Веселовского находят все более широкое понимание и поддержку. Так, не случайно М. Л. Гаспаров подчеркивает, что «в литературе нового времени есть области, где ощущение безличности и единообразия допускает такие же широкие обследования объективными средствами, как и при изучении словесности традиционалистских эпох». Такой областью и является мир массовой научной фантастики, причем даже в большей мере, чем то, что М. Л. Гаспаров приводит в пример (творчество второстепенных символистов, производственный роман 1940—1950-х годов и т. д.). «Анализ такого рода, — продолжает М. Л. Гаспаров (и это опять-таки применимо к миру фантастики. — Е. Н.), — позволил бы на новом уровне вернуться к проблеме «массовой литературы» — не с тем, чтобы разоблачать и осуждать это культурное явление, а с тем, чтобы исследовать законы его функционирования и иметь возможность направлять его в желательную сторону»¹².

Таким образом, фантастический мир (прежде всего в его жанрово закрепленных и массовых вариантах, а через эти закрепленные формы и в творчестве крупных фантастов), действительно, удобнее всего рассматривать в рамках исторической поэтики.

Какое же «предание» живет в различных фантастических мирах различных современных писателей?

_______

¹⁰ Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — С. 494.

¹¹ Там же. — С. 501.

¹² Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — М., 1986. — С. 194—195.

Отвечая на этот вопрос, необходимо сразу же выделить два аспекта «предания». С одной стороны, речь может идти о культурной традиции, с завидным постоянством рождающей все новые и новые модификации фантастики, с другой, — если следовать логике А. Н. Веселовского, само это завидное постоянство кроется не только в силе традиции, но и в некоторых психологических импульсах. А. В. Михайлов замечает, что в отличие от многих исследователей XIX века, искавших психологические импульсы творческой силы человека в современности, А. Н. Веселовский относил их «к праистории, к доисторическому состоянию поэзии и языка»¹³. Думается, что применительно к психологическим импульсам рождения фантастики это противопоставление древности и современности не столь уж актуально, недаром и сегодня эти импульсы отчетливее всего проявляются в детском сознании, которое с известным упрощением можно в данном случае рассматривать как модель сознания праисторического. В. Вундт в свое время настаивал: «Одинокая девочка, няньчащая куклу, или мальчик, по собственному усмотрению готовящий к сражению свои оловянные солдатики..., — вот в ком проявляется истинная игра фантазии»¹⁴. Эта «истинная игра фантазии» в более взрослом возрасте перерастает в свободное фантазирование, и дети, склонные к нему, «живут, таким образом, двойной жизнью. Рядом с действительным миром для них существует фантастический мир, в который они и предпочитают углубляться при всяком благоприятном случае»¹⁵. Психологический импульс к созданию собственного фантастического мира, столь ярко выраженный в детском возрасте, во взрослом состоянии сохраняется в любом случае: и тогда, когда он, например, сублимируется в художественном творчестве, подчеркнуто носящем в себе черты особой «фантастической страны» (А. Грин), и тогда, когда он, казалось бы, ослабевает. В этом последнем случае все равно он остается действующим. Как замечает А. Эйнштейн, «человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира, для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной»¹⁶. Собственно, об этом писал и В. Вундт: «Конечно, о всяком человеке можно сказать, что он живет не в действительном мире, но в воображаемом. Ведь всякий человек живет в таком мире, какой он, и только он, его

_______

¹³ Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — С. 13.

¹⁴ Вундт В. Фантазия как основа искусства. — СПб.; М., 1914. — С. 106.

¹⁵ Там же. — С. 120.

¹⁶ Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — Т. 4. — М., 1967. — С. 40.

себе представляет; и у каждого другого человека эта картина мира представляется другою»¹⁷.

Такая субъективная «картина мира», естественно, не является фантастической, но она всегда содержит в себе возможность, как уже говорилось, при усилении ее (прежде всего в художественном творчестве) стать психологической основой для возникновения фантастического мира¹⁸. В известном смысле это означает возврат к детскому восприятию мира. Не случайно произведения, в которых фантастический мир жанрово обусловлен (литературная сказка, научная фантастика), традиционно (хотя и не всегда оправданно в конкретных случаях) считаются по преимуществу детскими. И не случайно, скажем, образ ученого, отличительной чертой которого А. Эйнштейн считал ярко выраженную тенденцию к замене «мира ощущений» некой «простой и ясной картиной мира», в литературной сказке и традиционной научной фантастике (Андерсен, Ю. Олеша, Жюль Верн, отчасти Г. Уэллс и т. д.) непременно наделяется подчеркнутой, порой гротескно выраженной «детскостью». В этом смысле, вероятно, стоит прислушаться к мнению исследователей, анализирующих фантастические литературные жанры с позиций «глубинной психологии». К примеру, Ю. Шайдт в работе, посвященной научной фантастике, рассматривает ее как отражение «регрессии», возвращения к раннему, детскому способу видения мира (характеризующемуся, подчеркнем еще раз, тягой к созданию фантастических миров), а через это детское видение мира и к его древнему восприятию. Ю. Шайдт показывает, что в научно-фантастической символике «речь идет о современных вариациях архетипов, то есть о лежащих в человеческом сознании с древних времен духовных тенденциях»¹⁹. Таким образом, в научной фантастике «детское» и «древнее» смыкаются, выявляя психологические истоки фантазии. Б. Ф. Поршнев справедливо говорит, что фантасты, создавая «воображаемых внеземных братьев по разуму или ужасных

________

¹⁷ Вундт В. Фантазия как основа искусства. — С. 115.

¹⁸ Одну из психологических предпосылок к этому возникновению раскрывает известный афоризм З. Фрейда: «Счастливый не фантазирует — только несчастный». Речь идет, надо полагать, не только о конкретном, «личном» несчастье, но и о несчастье, так сказать «метафизическом». Так и А. Эйнштейн, говоря о причине, побуждающей человека к созданию особой, отличной от реальности, картины мира, замечает: «Эту причину можно сравнить с тоской, неотразимо влекущей горожанина из шумной и мутной окружающей среды к тихим высокогорным ландшафтам, где взгляд далеко проникает сквозь неподвижный чистый воздух и наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности» (Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — Т. 4. — С. 40).

¹⁹ Scheidt I. Dessensus ad inferos. Tiefenpsychologische Aspekte der Science Fiction. — Science Fiction. Theorie und Geschichte. — München, 1972. — S. 136.

носителей инопланетной неорганической жизни», в сущности, изображают (порой, заметим, сами того не подозревая) древнейшие стадии, пройденные человечеством²⁰.

Подробный и специальный анализ психологических корней фантастики лежит за пределами нашей темы. Важно лишь отметить, что эти психологические импульсы, которые легко обнаруживаются в разнообразном фантастическом творчестве, сами по себе, однако, еще далеко не достаточны для того, чтобы возникла фантастика как явление искусства. Они, при всей их важности, тем не менее никогда бы не привели к тенденции создания «фантастических миров», если бы эту тенденцию не поддерживало «предание» не только в психологическом, но и историческом смысле, не поддерживала многовековая культурная традиция, впитывающая в себя и поэтически оформляющая психологические предпосылки фантастики. Если психологическая сторона фантастики может изучаться средствами исторической поэтики прежде всего в аспекте ее исторической эволюции, связанной, в конечном счете, с ростом личностного сознания, то культурная традиция целиком подлежит ведению именно исторической поэтики.

Первый в истории искусства фантастический мир, который, собственно, и сформировал «предание», продолжающее так или иначе свою жизнь в рамках «личного творчества» вплоть до наших дней, возник в фольклоре, в эпоху крушения мифологического сознания, когда «начинается «профанация» священного сюжета... Это и есть момент рождения собственно сказки»²¹. Именно фантастический мир фольклорной волшебной сказки лежит у истоков многовековой культурной традиции фантастики. Собственно, в сказочной фантастике до сих пор как бы продолжается встреча психологически-детского и исторически обусловленного аспектов фантазирования: ведь фольклорно-сказочный фантастический мир — первый, с которым встречается человек и сегодня.

В фольклорной волшебной сказке впервые возник особый фантастический мир как выражение целостности сказочного повествования. Черты и свойства этого самого древнего типа фантастического мира в фольклористике, особенно после работ В. Я. Проппа и его последователей, изучены уже достаточно подробно. Что же касается других — литературных — типов фантастического мира, то их подробное изучение — дело

_______

²⁰ Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история (Элементарное социально-психологическое явление и его трансформация в развитии человечества) // История и психология. — М., 1971. — С. 34.

²¹ Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986. — С. 359—360.

будущего. Естественно, литературоведение накопило немало сведений о различных сторонах фантастического в искусстве, но эти сведения рассматриваются обычно в иных аспектах, нежели это предполагает само понятие «фантастический мир». Во всяком случае необходимо отметить два обстоятельства.

1. Прежде всего, бесспорно, что с течением исторического времени увеличивается вариативность, многообразие различных типов фантастических миров, что связано с приращением и дифференциацией культурной традиции, а в психологическом плане — с усложнением и развитием личностного начала в человеке. Сфера фантастики, таким образом, с течением истории увеличивается, хотя обычно считают наоборот. Показательно, что даже такой тонкий знаток, как И. Анненский, писал, что «область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его облик законы природы»²². Представляется, что завоевания «ума», наоборот, переводят то, что ранее было или казалось «реальным», в фантастическое. Скажем, многие образы и мотивы средневековой литературы являются, в сущности, мифологическими и тем самым в глазах людей средневековья — «реальными». Бес, искушавший Иоанна Новгородского в известной древнерусской повести, воспринимался читателями XV века как фигура безусловно существующая. Завоевания «ума» сделали эту фигуру к XX веку фантастической. Фантастический мир сохраняет свой фантастический характер и тогда, когда какие-то его стороны находят свою реализацию в действительности (это особенно касается различных технических подробностей в научной фантастике). Таков, к примеру, мир Жюля Верна, и сегодня остающийся фантастическим.

Можно сказать, что в своем генезисе фантастический мир мифологичен (как мифологична в своих исторических корнях волшебная сказка в целом), но его художественная функция уже — антимифологична²³.

2. Кроме того, рассматривая различные типы литературных фантастических миров, естественно утверждать с большой степенью определенности, что в их основе лежит именно фольклорно-сказочный тип. Литературные фантастические миры так или иначе представляют собой различные модификации и трансформации (порой очень значительные, когда сохраняется лишь сам принцип «невозможного») фантастического мира волшебной сказки. Если говорить о жанрово-обусловленных формах, то это бесспорно. Связь фантастического мира литературной

________

²² Анненский И. Книга отражений. — М., 1979. — С. 209.

²³ Поэтому попытки представить научную фантастику некой областью нового научного «мифотворчества» представляются не совсем оправданными.

сказки с фольклорным «преданием» доказательств не требует (даже в том случае, когда в литературной сказке возникает полемика с фольклорными трактовками, как, например, в творчестве В. Каверина или Э. Успенского). И научная фантастика, создавая коллективными усилиями фантастов свой особый мир, парадоксальным образом повторяет структуру, характер и функции фантастического мира фольклорной волшебной сказки²⁴. Фольклорный сказочный мир сегодня по-прежнему продолжает оставаться актуальным в литературной сказке и научной фантастике. Несмотря на то, что литература в целом уже ушла от первоначальных форм народной фантастики. Безусловно, формы, в которых выступает «предание», уже непохожи на фольклорные, но в рамках «личного творчества» все равно за маской современности проступает древнее лицо волшебной сказки. Так, например, Я. Э. Голосовкер выделяет одно из характерных свойств фантастического фольклорного мира: «У мира чудесного существуют свои, неотъемлемые от него черты. Это абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы. Функция волшебного предмета непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема (абсолютна) и проявляется и прекращается она только согласно желанию обладателя этого предмета»²⁵.

Конечно, внешние формы (сугубо литературные), в которых выступают существа и предметы научной фантастики, непохожи на фольклорные, как непохож на ковер-самолет какой-нибудь космический «подпространственный» звездолет. Но в глубине этих форм обнаруживается все та же сказочная абсолютность — и в образах героев научной фантастики, абсолютно реализующих свои жанровые роли «ученого», «не-ученого», «чудесного персонажа» (выразительный пример этого — «Таинственный остров» Жюля Верна или в современной фантастике — роман С. Снегова «Люди как боги»), и в удивительном соответствии фольклорных волшебных предметов многообразной научно-фантастической технике, когда, скажем, космический корабль, непохожий внешне на ковер-самолет, вбирает в себя все абсолютные свойства и качества последнего (см. популярный в фантастике мотив «разумного» и «живого» корабля, а также произведения А. и Б. Стругацких, особенно показательно, — повесть «Попытка к бегству»). Научная фантастика может выдержать абсолютные свойства «волшебных предметов» и прямым — сугубо рациональным — способом, создавая фантастические предметы, в которых отмеченная Я. Э. Голосовкером

_______

²⁴ См. об этом: Неёлов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. — Л., 1986; Неёлов Е. М. Сказка, фантастика, современность. — Петрозаводск, 1987.

²⁵ Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М., 1987. — С. 30.

непрерывность действия и неисчерпаемость энергии становятся главными признаками подобного рода воображаемых конструкций. И здесь работает не только (и даже не столько) логика научной мечты, как обычно считают критики техницистской ориентации в фантастике, а логика сказочного волшебства, сохранившаяся до наших дней в новых одеждах.

Итак, пора подвести итоги. Понятие «фантастический мир» представляется весьма продуктивным. Оно помогает увидеть в различных фантастических формах целостность писательского воображения, обусловленную культурной традицией, и тем самым — оценить эстетическое своеобразие и художественную самоценность фантастики. А ведь последнее очень часто не принимается в расчет. Так, например, А. В. Гулыга, справедливо назвав фантастическое «всеобщей эстетической категорией»²⁶, далее, сравнивая булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с повестью С. Лема «Солярис», в сущности, лишает фантастическое эстетической самостоятельности, заявляя, что «внимание обоих авторов приковано к одной и той же проблеме: судьба человека в современном мире. Любая фантастика в искусстве — прием, способ воплощения идеи»²⁷. Думается, достаточно представить эти совершенно различные фантастические миры М. Булгакова и С. Лема, чтобы понять, что секрет художественной убедительности произведений кроется совсем не в абстрактно обозначенной проблеме, а фантастика писателей не только «прием», но и нечто безусловно содержательное и целостное само по себе. Поэтому, когда Т. А. Чернышева пишет, что научная фантастика исчерпала себя и «ее историческая роль во многом уже сыграна»²⁸, ибо, как говорит исследовательница в другой своей работе, кризис вызывает «отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей»²⁹, — то все эти утверждения можно оспорить. Фантастическое произведение привлекает читателей, чутких к поэтической стороне искусства, совсем не формулировкой каких-то новых идей, а своеобразием фантастики, своим особым фантастическим миром (хотя читатель, увлеченный «новой идеей», может этого и не осознавать). «Эстетическое наслаждение, — замечает Я. Э. Голосовкер, — которое испытывают исстари слушатели сказочников.., было наслаждение выдумкой — фантастическим»³⁰. Потому-то и читают до сих пор, скажем,

_______

²⁶ Гулыга А. В. Принципы эстетики. — М., 1987. — С. 145.

²⁷ Там же. — С. 148.

²⁸ Чернышева Т. А. Художественная картина мира, «экологическая ниша» и научная фантастика // Художественное творчество. — Л., 1986. — С. 73.

²⁹ Чернышева Т. А. Природа фантастики. — Иркутск, 1984. — С. 297.

³⁰ Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — С. 140.

«Человека-невидимку» и «Войну миров» Г. Уэллса. Понятие «фантастический мир» как раз и позволяет рассматривать фантастику не как рупор научной или социологической популяризации («новые идеи»), а как вечное и в то же время современное явление художественного творчества.

В. Г. СТЕПАНОВ

АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ ПЛАНЫ ВСТУПЛЕНИЙ
В ПОЭМЕ ЛУКРЕЦИЯ «О ПРИРОДЕ ВЕЩЕЙ»
КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ПРИЗНАК
РАЗВИТИЯ ЖАНРОВОЙ ФОРМЫ

Изучение Вступлений к каждой из шести книг поэмы Лукреция вызывается различными целями и задачами исследователей, но несомненно, что во всех случаях оно представляет собой путь к лучшему пониманию данного произведения¹. Это мнение особенно справедливо, если речь идет о композиционном искусстве римского поэта и о жанровом своеобразии его сочинения. Вместе с тем методы и принципы изучения поэмы обычно остаются без изменений, в то время как возникающие все новые и новые ракурсы и аспекты исследования требуют подчас нетрадиционного подхода.

Вступления, рассматриваемые вне их внешней связи с содержанием книг, выступают как относительно самостоятельный комплекс художественно организованных разделов, где сжато представлены основные идеи, задачи и цели поэмы. При этом, если греческим предшественникам Лукреция в произведениях дидактического жанра приходилось использовать независимое вступление и нередко случайные отступления внутри трактуемого материала, то Лукреций расширил первый элемент, добавив шесть индивидуальных прологов к книгам, и рационализировал второй, обработав прологи как однородную группу отступлений из непосредственного контекста поэмы, но в целом воплотив в них наиболее важные ее концепции². Соглашаясь с возможностью рассмотрения «лукрециевского вопроса», т. е. вопроса

_______

¹ См., например, исследования: Diller H. Die Proömien des Lukrez und die Entstehung des lukrezischen Gedichts // Studi italiani di filologia classica. — 1951. — N. S., N 25; Büchner K. Die Proömien des Lukrez // Classica et Mediaevalia. — 1952. — Bd. 13, H. 2; Gompf L. Die Frage des Entstehung von Lukrezens Lehrgedicht: Diss. — Köln, 1960; Lienhard J. T. The proomia of De rer. nat. // The Classical Journal. — 1969. — N LXIV; Giancotti F. Il preludio di Lucrezio e altri scritti lucretiani ed epicurei. — Messina D'Anna, 1978 (Bibl. di cultura contemp. LXIII); Canfora L. I proemi del De rerum natura // Rivista di Filologia e di Instruzione Classica. — 1982. — N CX.

² Сох A. S. Lucretius and his message // Greece and Rome. — 1971. — Vol. XVIII, N I. — P. 2.

хронологического порядка поэмы, с изучения Вступлений, К. Бюхнер писал, что Лукреций, как ни один из римских поэтов, наиболее полно выражает в них свое отношение к творимому произведению, к учению Эпикура, к своему поэтическому мастерству, поэтому изменение авторских замыслов и намерений в процессе создания поэмы можно в большей степени проследить по прологам, чем по излагаемому тексту книг³. Насколько важны были для автора поэмы эти начальные стихи перед каждой книгой, свидетельствует не только его стремление к почти строгому следованию единому плану построения (с обязательной ретроспективно и проспективно резюмирующей частью, с похвалой Эпикуру, с антирелигиозными мотивами и рассуждениями о поэзии), но и взаимная связь Вступлений с логико-поступательной формой повествования, а также следы творческой обработки и переработки текста.

Традиционно⁴ выделяемые Вступления к отдельным книгам достаточно отчетливо разделяются на две части, из которых одна похожа на проэмии кифаредов, а другая — на теоретическое введение (exordium) философского трактата: I, 1—49 и 50—148; II, 1—61 и 62—79; III, 1—30 и 31—93; IV, 1—25 и 26—41; V, 1—54 и 55—90; VI, 1—41 и 42—95. И хотя возможны некоторые перестановки границ между проэмием и теоретическим введением, наличие подобных разнородных частей затрудняет исследование прологов Лукреция. Попытки объяснить, за счет чего происходит внутреннее единство Вступлений, побуждали комментаторов дробить текст на смысловые отрезки с последующим выяснением взаимоотношений между, казалось бы, несовместимыми вещами. В результате, к сожалению, утрачивалось то целое, которое незримо присутствует в самой плоти поэмы. Несомненно, что внутреннее единство Вступлений и их явная органическая связь с соответствующей книгой на чем-то основаны и позволяют реально судить о том, насколько творчески воспринимает Лукреций античные традиции. Как известно, в античном художественном творчестве тематический материал прологов не слишком нуждался в тесном контакте с предметом следующих за ними книг. Так, например, предисловие к цицероновскому «De officiis» находится лишь в поверхностной связи с содержанием трактата. Саллюстий использовал свое вступление к «Bellum Iugurthinum» и в качестве начала к «Саtilinae coniuratio», незначительно изменив его. Прологи при этом выполнялись с особым старанием и обычно после завершения работы над сочинением⁵.

________

³ Büchner К. Op. cit. — S. 161.

⁴ Gompf L. Op. cit. — S. 120.

⁵ Цицерон говорил («De oratore», II, 315), что он обычно писал вступления только «omnibus rebus consideratis», так как ему в начале работы на ум не приходило ничего разумного.

Для Лукреция же его Вступления тем больше приобретали вес, чем дольше он трудился над основным материалом, хотя нередко предполагается и то, что поэт обратился к их тщательной отделке после написания поэмы⁶. К такому выводу побуждает сопоставление тех начальных разделов книг, где Лукреций приступает к непосредственному изложению философских основ эпикуровского учения:

I книга: principium cuius hinc nobis exordia sumet (149).

II книга: nunc age... expediam (62—66).

III книга: et quoniam docui... (31).

IV книга: a) atque... quoniam docui... nunc agere incipiam (26—29);

b) sed quoniam docui... nunc agere incipiam (45—49).

V книга: cuius ego ingressus vestigia dum rationis persequor

ac doceo dictis (55—56).

VI книга: et quoniam docui... (43).

Как можно заметить, переходы к содержанию книг II, III, IV (оба варианта), VI представляют (за исключением книг I и V) почти формулообразное начало. Но тем не менее вряд ли следует утверждать, что Лукреций всякий раз начинал очередную книгу с содержательного резюме, а потом, после завершения поэмы, вставлял перед ним собственно проэмий⁷. Данный вывод опускает три существенных момента. Во-первых, создаваемая в процессе творчества формула перехода от проэмия к exordium привела лишь к установлению более четкой границы между общими вопросами Вступления и частными. Приведенный же в первом примере стих I, 149 Вступлению не принадлежит. Во-вторых, только книга II имеет переход, синтаксически не связанный с предыдущим текстом. Напротив, в остальных книгах союзы et, atque, sed, словоформа cuius присоединяют предыдущее содержание к последующему. Сомнительно, что в данном случае служебные слова используются как способ искусственного привязывания финала к начальным стихам соседней книги. Соединительная функция союзов и союзных слов реализуется вероятнее всего внутри Вступлений. В-третьих, непосредственный текст всех книг (кроме второй) начинается со слов, логически продолжающих суждение, высказанное во Вступлении, с которых собственно и начинается аргументация: principium (I, 149); primum (III, 94); principio (IV, 54; V, 92; VI, 96) — и таким образом цепочка внешней структуры: проэмий — теоретическое введение — книга представляется неразрывной, что говорит в пользу одновременного появления Вступлений и текста соответствующей книги поэмы.

_______

⁶ Bachmann H. Zur Arbeitsweise des Lukrez // Sokrates. — 1915. — Bd. LXIX. — S. 31

⁷ Ibidem. — S. 33—34; Ср.: Büchner K. Op. cit. — S. 161.

Итак, Лукреций, объединив разнородные и разножанровые элементы, в процессе своего творчества добился внешнего единства прологов и предваряемых ими книг. Остается пока неясным, за счет чего достигается внутренняя взаимосвязь Вступлений по вертикали (Вступление+книга) и взаимоотношение по горизонтали (Вступление+Вступление). Для решения этого вопроса нам придется обратиться к понятию о внутренней форме — термину, применяемому для обозначения способов формирования всех отношений, возникающих между компонентами отдельных пластов или сфер произведения⁸.

Многоцелевое назначение Вступлений в поэме приводит в ходе их изучения к вычленению значимых частей, и чем больше смысловых отрывков находится исследователями, тем больше скептических суждений о возможности решения проблемы композиции⁹. Однако представляется рациональным не разъединять, но, напротив, объединять эти смысловые группы в своеобразные сюжетные построения с единым тематическим планом и единой смысловой доминантой — в так называемые архитектонические планы. Данные единства, являясь компонентами художественных пластов поэмы, взаимодействуя между собой, пронизывают структуру Вступлений и книг и тем самым создают общую целостность сочинения. Архитектонические планы не существуют в виде изолированных образований: заключающаяся в них тема (за счет диффузии) может одновременно быть частью другого смыслового центра. В зависимости от поставленных автором задач они могут развиваться как в прологах, так и иметь рецепции во всех разделах поэмы. Существуя первоначально в сознании художника на уровне замысла, при его реализации они воплощают центральные авторские идеи и являются организующим фактором всех сторон произведения. В качестве примера можно выявить несколько таких планов: философско-этический, исторический, мифологический (названия довольно условны). Остановимся же лишь на одном из них — философско-этическом — сквозном в поэме, естественность существования которого и необходимость его попытаемся обосновать.

Насколько известно, творчество Лукреция приходится на тот период римской истории, когда ортодоксальный эпикуреизм претерпевает изменения, затрагивающие многие стороны данной философской системы и позволяющие установить глубокие различия в мировосприятии Эпикура и его последователей.

________

⁸ Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. — М.: Прогресс, 1980. — С. 106.

⁹ Среди лукрециановедов такой пессимизм проявляет Г. Барра. См., например, у него: Struttura е composizione del «De rerum natura» di Lucrezio. — Napoli, 1952.

Вопросы этики и эстетики, если и не подвергаются прямой ревизии (вспомним, как много было в Риме вульгаризаторов эпикуреизма), то несут в себе определенные черты отхода от классической доктрины. Сама этика как доминирующая часть практической философии становится философией нравственности. В связи с чем в эпикуреизм проникают вопросы, являвшиеся неактуальными для Эпикура и его близкого окружения, — место человека во Вселенной, нравственное совершенствование личности, роль научного знания в образовании человека¹⁰. Философия индивидуализма, проповедовавшая уход от проблем общественной жизни для обретения личного покоя и невозмутимой свободы, в поэме Лукреция получает более выраженный социальный характер, становясь своеобразной формой социально-политического недовольства образованной части рабовладельческого общества¹¹. В разработке вопросов исторического развития общества Лукреций особенное внимание уделяет установлению причин нравственного разложения личности, под которыми он понимает страх перед богами и смертью. Заинтересованность поэта проблемой социально-политического переустройства заключается в том внимании, какое он обращает на нравственное совершенствование человека, свободного от гнетущего влияния религиозных заблуждений, что опосредованно приводит к оздоровлению всей общественной системы. В этом смысле личность, достигшая духовного совершенства путем преодоления сверхъестественного культа души и выделившаяся из коллектива как его основная ценность, весьма отличается от эпикурейского индивидуума, погруженного в созерцание своей собственной атараксии. Хотя Лукреций в поэме формально обращается к одному собеседнику, контекст произведения совершенно ясно показывает, что поэт проповедует широкому кругу римских читателей¹². Поэтому и передаваемое знание о природе предлагается не только ради самого знания, но и для того, чтобы научить жить. Практическая задача базируется на материалистических воззрениях философского направления, которое, по мнению автора, могло быть единственным, способным дать возможность освободиться от язв современной ему жизни общества, поскольку являлось истинным (ratio vera — I, 50). Отсюда заложенный в поэме драматический конфликт

________

¹⁰ Васильева Т. В. О жанре поэмы Лукреция // Проблемы античной культуры. — Тбилиси. 1975. — С. 161.

¹¹ Забулис Г. К. Поэтическая модификация философии индивидуализма накануне и в эпоху Августа: Автореф. дис... докт. филолог. наук. — M., 1983 — С. 3, сл.

¹² Crawley L. W. A. The failure of Lucretius: An address to the Auckland classical association. — Univ. of Auckland. — 1963. — Bulletin 66, Classics ser. 5. — P. 9—10.

противоборства светлых сил знания с мраком всеобщей непросвещенности раскрывается Лукрецием в решении самой главной для него задачи — освободить соотечественников от угнетающих их страхов перед богами и смертью.

Именно страх, полагает поэт, мешает нравственному очищению и порождает социальные бедствия. На этом философско-этическом фоне выявляется архитектонический план с профилирующей в нем темой преодоления страхов, имеющей центр наивысшего напряжения во Вступлениях перед каждой книгой, со своим лейтмотивом, внушающим читателю ведущую мысль всей поэмы, — знаменитым рефреном, четырежды повторяющимся в тексте (I, 146—148 = II, 59—61 = III, 91—93 = VI, 39—41), и с характерным для этого плана признаком эволюции. О важности данной темы для Лукреция позволяют судить многочисленные разделы текста произведения, расположенные на разных структурных уровнях, где так или иначе логика изложения материала обусловлена способами избавления человека от всевозможных проявлений «terror animi». Это свидетельствует, во-первых, о том, что изложение материалистического воззрения на природу является средством освобождения от страха; во-вторых, в соответствии с таким замыслом автора организуется материал всего произведения.

Установить конкретно или вычленить из текста стихи, «относящиеся» к архитектоническому плану, не представляется возможным. План формируют не столько стихи, хотя и они тоже, сколько целая система понятий, представлений и образов, так или иначе решающих и составляющих существо ведущей темы и одновременно всей поэмы. Так, схематично набросанные Лукрецием проспекты содержания книг (I, 50—61, 127—135; II, 62—66; III, 31—40; IV, 25—53; V, 55—90; VI, 43—46; 80—91) не исчерпывают собой тему борьбы со страхами в данных разделах, но представляют концентрированное выражение способов и средств их преодоления на конкретном этапе.

Приведенный в самом начале поэмы пример с Ифианассой (I, 84—101), создавая своеобразный «задний» план, который должен способствовать выделению трактуемой темы, вызывает резко отрицательный эмоциональный настрой по отношению к религиозным установлениям. Во имя умилостивления богини совершается преступление, жертвой которого становится «онемевшая от страха» дочь Агамемнона. Внушаемая читателю мысль достаточно прозрачно намекает: жестокий обряд вызван страхом перед богами, перед их могуществом и карающими потенциями. И этот страх коррумпирует самые святые чувства, разрушает личность, заставляя отца отдать на заклание своего первого ребенка — юное и невинное создание. Лукреций умело и к месту вводит этот мастерский по замыслу и исполнению отрывок.

Тема архитектонического плана может развиваться во всем Вступлении независимо от того, относятся соответствующие группы стихов к проэмию или теоретическому введению. Наблюдения показывают, что если Лукреций и отдавал дань традиции, то в значительной степени формально. Обычно проэмий служит для него своеобразным художественным пространством, где он имеет возможность обрисовать этический фон для формирования такого читательского отношения, какого он хочет. Вспомним Вступление II (1—61): балансирование на грани удовольствия и страха, ощущение приятного чувства «замирания сердца» при лицезрении бедствий, угрожающих смертью (а блуждания людей по ложным путям в поисках сомнительного счастья в примере с мудрецом — это нравственная смерть), — все ведет к тому, чтобы изображаемая картина подготавливала читателя к эмфатическому восклицанию автора по поводу «слепых чувств» человека. Чтобы вывод о возможности преодоления нравственных пороков лучезарным светом истины становился столь очевидным, сколько и естественным.

Выявление данного архитектонического плана позволяет проследить на протяжении всей поэмы эволюцию авторского творчества и прийти к выводу о том, что этические задачи поэта обусловливают выбор содержания и последовательность книг поэмы, в чем зримо проявляется идея о необходимости постепенного и постоянного накопления знаний, ибо их недостаток порождает тягостные сомнения разума. Два этапа работы прошел Лукреций, преодолевая с помощью теоретических выкладок трактуемого учения сначала страхи перед богами и страхи перед смертью (I этап, книги 1, 2, 3 и 4). Последовательно и кропотливо разбирает он причины их возникновения, формы и оттенки проявления, а также порождаемый ими «Ахеронт жизни». А затем (2 этап, книги 5 и 6) не менее терпеливо борется с возможностью возобновления страхов перед богами, поскольку за ними уже брезжит страх перед смертью, а там — опять назад, к порочному кругу существования. Подобному мнению не противоречат развитие и пространственная расстановка «исторического» архитектонического плана с темой похвалы Эпикуру и «мифологического» плана, смысловым центром которого становятся обращения поэта к Венере и Каллиопе.

Исследование архитектонических планов убеждает рассматривать Вступления Лукреция как сложные художественные образования, создаваемые в процессе работы над соответствующими книгами поэмы, в последовательности, отраженной рукописными кодексами, в единстве и глубокой внутренней связи с различными структурными уровнями произведения. Использование же столь специфически конструируемых прологов в поэме позволяет судить об эволюции жанровой формы и об особенностях трансформации философского эпоса.

Т. Г. МАЛЬЧУКОВА

«ПОДРАЖАНИЯ ДРЕВНИМ»,

«ЭПИГРАММЫ ВО ВКУСЕ ДРЕВНИХ»

И «АНФОЛОГИЧЕСКИЕ ЭПИГРАММЫ»

В ЛИРИКЕ А. С. ПУШКИНА

Если вместо формы стихотворения
будем брать за основание только дух,
в котором оно написано, то никогда
не выпутаемся из определений.

(А. С. Пушкин)¹

Названные пушкинские циклы или особые виды его лирической поэзии современные исследователи сближают — вплоть до отождествления — в едином «антологическом роде». Это приводит к непониманию авторских жанровых обозначений и к натяжкам в истолковании текстов. Так, жанровое определение «эпиграммы во вкусе древних» Т. Г. Зенгер-Цявловская принимает только для 2 стихотворений из 19, включенных Пушкиным в предполагаемый сборник², В. Б. Сандомирская удивляется присутствию в его составе коротких элегий и считает необходимым объяснять наличие их дополнительными причинами³, С. А. Кибальник оспаривает правомерность отнесения к нему надписей и шутливых стихов⁴. Что касается интерпретации текстов, то здесь характерные примеры дают статьи В. А. Грехнева и А. Д. Григорьевой, в которых пушкинский цикл «Анфологические эпиграммы» — вопреки местным и современным чертам в их содержании — трактуется в духе античных мифов о превращениях, а используемый автором

_______

¹ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. — Т. I—XVII. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1959. — Т. XI. — С. 36. Далее ссылки на это издание (цитаты и комментарии) даются в тексте с указанием тома римской и страницы арабскими цифрами.

² См. ее комментарий к черновым вариантам стихотворения «Редеет облаков летучая гряда» (Цит. изд. — Т. II. — С. 637).

³ Сандомирская В. Б. Из истории пушкинского цикла «Подражания древним» (Пушкин и Батюшков) // Временник пушкинской комиссии. 1975. — Л.: Наука, 1979. — С. 22, 27—30.

⁴ Кибальник С. А. Антологические эпиграммы Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. — Т. XII. — Л.: Наука, 1986. — С. 154.

стихотворный размер — элегический дистих — произвольно называется гекзаметром⁵.

Приведенные примеры явного расхождения между поэтом и его толкователями не имеют цели укорить исследователей в недостаточной осведомленности или субъективности. Напротив, налицо известное сходство толкований, которое свидетельствует если не об объективности интерпретаций, то во всяком случае о единомыслии интерпретаторов. Так что здесь, по-видимому, нужно вести речь не о частных ошибках, но о таком переосмыслении авторских жанровых интенций, которое подлежит исследованию в набирающей в современном литературоведении силу и популярность «рецептивной эстетике»⁶: оно должно иметь корни и известное историческое обоснование. К изучению исторических истоков произошедшего переосмысления мы теперь и обратимся. Сравнение единой концепции так называемой «антологической» пушкинской поэзии с разнообразными авторскими жанровыми интенциями, с «горизонтом ожидания» современных ему поэтов и читателей, сравнение, которое, на наш взгляд, может помочь более верному пониманию теоретических воззрений Пушкина на проблему лирических жанров и адекватной интерпретации соответствующих поэтических текстов, будет задачей этой работы.

Начало новой концепции «антологического стихотворения», «антологического рода» в лирической поэзии было положено В. Г. Белинским. Побудительным толчком для него послужила, по-видимому, известная характеристика пушкинской лирики у Гоголя, который, однако, говоря об антологии русского поэта, не выходит за пределы этимологического значения слова, а сближение ее с античностью дает как художественный образ, сокращенное сравнение: «В мелких своих сочинениях, этой прелестной антологии, Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще обширнее, виднее, нежели в поэмах... Это собрание его мелких стихотворений — ряд самых ослепительных картин. Это тот ясный мир, который так дышит чертами, знакомыми одним древним, в котором природа выражается так же живо, как в струе какой-нибудь серебряной реки, в котором быстро

________

⁵ Грехнев В. А. «Анфологические эпиграммы» Пушкина // Болдинские чтения. — Горький, 1976. — С. 31—47; Григорьева А. Д. Опыты в антологическом роде. Язык лирики Пушкина 30-х годов // Григорьева А. Д., Иванова H. Н. Язык лирики XIX века. Пушкин. Некрасов. — М.: Наука, 1981. — С. 120—154. Подробный разбор предложенной авторами интерпретации текстов, как и поправки к ней, см. в статье: Мальчукова Т. Г. О жанровых традициях в «Анфологических эпиграммах» А. С. Пушкина // Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сборник. — Петрозаводск, 1986. — С. 64—82.

⁶ См. реферативный сборник: Современные зарубежные литературоведческие концепции (Герменевтика, рецептивная эстетика). — М.: Изд-во АН СССР, 1983.

и ярко мелькают ослепительные плечи, или белые руки, или алебастровая шея, осыпанная ночью темных кудрей, или прозрачные гроздия винограда, или мирты и древесная сень, созданные для жизни»⁷.

Критик метафору Гоголя понял как прямое определение и истолковал антологию как поэзию в античном духе — отсюда выводятся его понятия антологической поэзии и антологического стихотворения.

Концепция антологического стихотворения складывается у Белинского в 1841 г. Еще годом раньше, рецензируя «Одесский альманах», он пишет о двух стихотворениях А. Майкова, «отличающихся художественностью формы, напоминающей

_______

⁷ Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине // Собр. соч.: В 7-ми т. — М.: Художественная литература, 1977—1978. — Т. VI. — С. 67. Статья, датированная автором 1832 годом, была опубликована в кн.: «Арабески. Разные сочинения Гоголя». — Ч. 1. — СПб., 1835, и стала рано известна русскому читателю. Заметим, что в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) и в работе «Учебная книга словесности для русского юношества» (1844—1845) слова «антология», «антологический» получают у Гоголя значение — «в духе античной эпиграмматической поэзии», но только в качестве дополнительного и оттеночного, никогда не утрачивая при этом основного: относящийся к сборнику мелких стихотворений, к собранию греческих эпиграмм». Приведем соответствующие места по упомянутому выше изданию, указывая страницы в скобках: «От одного только Капниста послышался аромат истинно душевного чувства и какая-то особенная антологическая прелесть, дотоле незнакомая. Вот его «Деревенский домик в Обуховке»: «Приютный дом мой под соломой, По мне, ни низок, ни высок, Для дружбы есть в нем уголок, А к двери, нищему знакомой, забыла лень прибить замок» (339); «Я разумею здесь наших так называемых антологических поэтов, которые произвели понемногу; но если из этих немногих душистых цветков сделать выбор, то выйдет книга, под которою подпишет свое имя лучший поэт» (349). «Не по стопам Пушкина надлежало Языкову обрабатывать и округлять стих свой; не для элегий и антологических стихотворений, но для дифирамба и гимна родился он, это услышали все» (383); «Она (лирическая поэзия. — Т. М.) обширна и объемлет собою всю внутреннюю биографию человека, начиная от его высоких движений в оде, и до почти прозаических и чувственных в мелком антологическом стихотворении, в котором он желает отыскать сторону поэтическую» (388). Выделяя жанр антологических стихотворений (наряду с одами, песнями, эклогами, идиллиями и думами), Гоголь в качестве их примеров приводит только стихотворения небольшого объема, часто тематически связанные с надписью. Из Ломоносова называются стихотворения «К статуе Петра Великого», и «На спуск корабля Златоуста»; из Державина — «Пир Потемкина, данный Екатерине», «Черта к биографии Державина» и последние стихи «Река времен», из Капниста — «Обуховка», из Жуковского — «Воспоминание» («О милых спутниках»), из Батюшкова — «Сонет при посылке книги, воспоминанье об искусстве», из Пушкина — «Труд», «Монастырь на Казбеке», «Красавице перед зеркалом», «Домовому», «Нереида», «Красавице», «На статую играющего в бабки», «На перевод «Илиады», сонет «Поэту», «К портрету Жуковского», «Сафо», «Дориде», «Сожженное письмо», «Рифма», «Мой голос для тебя и ласковый и томный», «Ты и Вы», «На холмах Грузии лежит ночная мгла» (402—403).

подражания древним Пушкина»⁸. В то же время в короткой рецензии на перевод А. Струговщиковым «Римских элегий» Гете критик, не употребляя еще понятия «онтологическая поэзия», дает ей следующую восторженную и патетическую характеристику: «...они («Римские элегии») относятся к тем из его (Гете. — Т. М.) созданий, которые наиболее характеризуют его объективный гений. В те лета жизни, когда пожирающая эксцентрическая деятельность субъективного гения Шиллера изнемогала в борьбе с внешним миром, — спокойный, созерцательный, сосредоточенный гений Гете, под счастливым небом Италии, на лоне прекрасной природы, посреди памятников древнего искусства, роскошно упивался действительностью, вполне переживая греческий период жизни и в пластических античных образах священной эллинской музы передал человечеству этот поэтический период своей жизни... и самые стихи г. Струговщикова большей частию пластичны, исполнены гармонии, а образы почти везде грациозны и благоуханны... Вот она, дивная поэзия древности, рельефная, выпуклая, пластичная, как формы Венеры Медичейской, вся обнаженная, целомудренно стыдящаяся своей прелестной наготы, вся проникнутая живым чувством упоительного наслаждения и вместе с тем скромная и деятельная!... Это не стихотворения, а одно из тех дивных изваяний древнего резца, к которым так идет стих — И дышит медь и мрамор говорит» (III, 413—414). В промежутке между патетическими порывами и преувеличенными восторгами критик дает обещание читателю подробнее разобрать переводы г. Струговщикова «в одной из следующих книжек «Отечественных записок» (III, 413). Обещанная статья появилась 2 августа 1841 года в XVIII томе, в 8 номере журнала и содержала, помимо разбора переводов, рассуждение об «антологической поэзии» и очерк ее истории. «Римские элегии» Гете, — пишет критик, — явно есть то, что у нас в прошлом называлось легкой поэзией, а теперь получило название антологической поэзии. Название это произошло от сборника мелких произведений греческой поэзии, или эпиграмм». Последнее замечание критика верно, сближение греческой эпиграммы с европейской и русской poésie fugitive можно принять с рядом ограничений, как говорится теперь, на уровне типологической аналогии. Но отнесение к антологическому жанру стихотворений Гете вызывает сомнения и очевидно противоречит намерениям поэта: его элегии называются римскими на двойном основании — и потому, что написаны в Риме, и потому, что написаны в духе римской элегии. Тем не менее это отождествление является для Белинского

________

⁸ Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9-ти т. — М.: Художественная литература, 1977—1978. — Т. 3. — С. 379. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома — римской и страницы — арабскими цифрами.

основной платформой. Отправной точкой для определения сущности антологической поэзии служит описание «Римских элегий», выдержанное, по-прежнему, в тонах патетического восторга: «Да, обвеянный гением классической древности, где и природа, и люди, и памятники искусств, — все говорило ему о богах Греции, о ее роскошно поэтической жизни, — Гете должен был сделаться на то время если не греком, то умным скифом Анахарсисом, в чужой земле обретшем свою родину. Период жизни, который он переживал, артистическая настроенность духа, — все соответствовало в нем духу эллинской жизни. И как идет гекзаметр к его элегиям, дышащим юностью, спокойствием, наивностию и грациею! Сколько пластицизма в его стихе, какая рельефность и выпуклость в его образах! Забываете, что он немец и почти современник ваш, забываете, как и он забыл это, принявший Капитолийскую гору за Олимп и думая видеть себя приведенным Гебою в чертоги Зевса. Подобно антологическим стихотворениям древних, каждая элегия Гете схватывает какое-нибудь мимолетное ощущение, идею, случай и замыкает их в образ, полный грации, пленяющий неожиданным, остроумным и в то же время простодушным оборотом мысли» (IV, 110).

По этим рассуждениям Белинского можно понять, что антологическая поэзия — это своего рода «подражание древним», она требует особого эллинского миросозерцания и стиля, это стихи в античном духе и греческом вкусе, требующие соответствующего содержания и формы. Ряд мест как из анализируемой статьи, так и из написанной несколько позднее статьи «Стихотворения Аполлона Майкова» (опубликована в журнале «Отечественные записки», 1842, XXI, № 3) как будто подтверждает это толкование: поэзию Дмитриева нельзя признать антологической, потому что «в его духе не было ничего родственного с духом эллинизма» (IV, 114), в противоположность ему «муза Батюшкова сродни древней музе» (IV, 116), стихотворения Пушкина «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду», «Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают (Из Ксенофана Колофонского)», «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила» приводятся в качестве образцового примера «для того, чтобы яснее и очевиднее показать, что такое антологическая поэзия и как высказывается эллинский дух в «божественной эллинской речи» (IV, 118); «перл поэзии г. Майкова — это «стихотворения в древнем духе и антологическом роде» (IV, 342), «сколько эллинского и антологического в его стихотворениях: любое из них можно принять за превосходный перевод с греческого; любое из них можно перевести с русского на чужой язык как греческое, и только бы перевод был изящен и художествен, никто не будет спорить о греческом происхождении пьесы... Эллинское созерцание составляет основной элемент таланта г. Майкова: он смотрит на жизнь глазами грека...» (IV, 346).

Однако наряду с приведенными определениями антологической поэзии Белинский развивает и другие, прямо им противоречащие. Согласно этим противоположным определениям, антологическая поэзия не требует ничего античного в содержании, никакого характерного эллинского духа в одушевляющей идее и греческого вкуса в форме. Содержание может быть новым, миросозерцание современным, а форма может быть ориентирована на любой национальный стиль, например, на стиль древнееврейской или арабской поэзии. Поэтому к антологическим стихотворениям Пушкина критик относит не только его переводы из древних авторов, не только его стилизации классической или неоклассической лирики, но и стихотворения с явно выраженными современными или местными чертами, такие, к примеру, как «Город пышный, город бедный» или «Поедем, я готов», или даже «Подражание арабскому», или вариации на темы библейской «Песни песней» «В крови горит огонь желанья» и др. Критик сам чувствует — здесь явное противоречие и пытается его объяснить и сгладить, обобщая характерные черты и расширяя — почти безгранично — пределы антологической поэзии: «Многим, может быть, покажется странно, что мы относим к числу антологических не только такие стихотворения, которых содержание принадлежит скорее новейшему миру, нежели древнему, но даже и подражание арабской пьесе, тогда как аравийская поэзия не имеет ничего общего с греческой. На это мы ответим, что сущность антологических стихотворений состоит не столько в содержании, сколько в форме и манере. Простота и единство мысли, способной выразиться в небольшом объеме, простодушие и возвышенность в тоне, пластичность и грация формы — вот отличительные признаки антологического стихотворения. Тут обыкновенно в краткой речи, молниеносном и неожиданном обороте, в простых и немногосложных образах схватывается одно из тех ощущений человеческого сердца, одна из тех картин жизни, для которых нет слова на вседневном языке богов в поэзии...» (IV, 119); «Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни: только тон их и форма должны быть запечатлены эллинским духом» (IV, 120); «Поэт может вносить в антологическую поэзию содержание совершенно нового и, следовательно, чуждого классицизму мира, лишь бы только мог выразить его в рельефном и замкнутом образе, этими волнистыми, как струи мрамора, стихами, с этой печатью виртуозности, которая была принадлежностью только древнего резца» (IV, 120). При такой широте и неопределенности толкования понятно, что критик находит антологические стихотворения везде. Они в эпической поэме Гомера «Илиада», и в песнях Сафо и Анакреонта, и в греческой Антологии, и в одах Ломоносова и Державина, и в лирике Шенье, Гете и Шиллера, и в переводах Гнедича

и Батюшкова, и в поэзии Пушкина, и в сборнике А. Майкова. Не способствуют определенности антологического рода и выделенные автором как безусловно для него необходимые «запечатленные эллинским духом» тон и форма, раз они обнаруживаются и в патетической, напряженной по тону библейской поэзии, и в пышно орнаментированном стиле арабской. Не спасают дела и указанные критиком предпочтительные размеры: «Для антологической поэзии употребляются преимущественно гекзаметр и шестистопный ямб» (IV, 121), особенно если учесть, что в греческой Антологии, элегиях и эпиграммах Гете, анфологических эпиграммах Дельвига, Дашкова, Пушкина употребляется не гекзаметр, но элегический дистих, а александрийский стих широко употребляется в таких лирических жанрах, как ода, элегия и послание.

Недостатки анализируемой статьи Белинского лежат на поверхности и сразу бросаются в глаза. Легко увидеть историко-литературные ошибки, противоречия в концепции, укорить критика в многословии и велеречивости, излишней восторженности и патетичности тона, в претенциозности и неточности ряда выражений, вроде «волнистыми, как струи мрамора, стихами», в отступлениях от темы, непоследовательности изложения, в длинном вступлении — введении «начиная с Лединых яиц». Эти недостатки, конечно, замечались и отмечались современными читателями его статей, в первую очередь, наиболее литературно образованными и самостоятельно мыслящими. Кажется, когда Гоголь пишет о недостатках современной ученой продукции, он имеет в виду и подобные критические рассуждения: «Ученые рассуждения и трактаты должны быть коротки и ясны, отнюдь не многословны... В последнее время стали писать рассуждения, начиная с Лединых яиц. Думая через это более раскрыть дело, более темнят. Терминов нужно держаться только тех, которые принадлежат миру той науки, о которой дело, а не общих философских, в которых блуждает, как в лабиринте, и отдаляется от дела. Приступ должен быть невелик и с первого же раза показать, в чем дело. Заключение должно повторить дело трактата и в сокращенье объять его снова, чтобы читатель мог повторить самому себе» (VI, 398—399). В анализируемой статье Белинского были все названные погрешности и не было ни одного из требуемых достоинств, и тем не менее она утвердила в русской литературе этимологически неверное, не имеющее соответствующих аналогий в других европейских литературах, крайне расплывчатое понятие антологической поэзии как стихотворений, каким-то образом связанных с античностью, то ли по содержанию, то ли по характеру миросозерцания, то ли по тону, то ли по метрической форме, то ли по стилю. Понятие антологического рода было принято и поэтами (Майков, Щербина) и критиками

40—50-х годов (А. Григорьев, А. Дружинин) и историками литературы и благополучно дожило до нашего времени: современные пушкинисты пишут об опытах поэта в едином антологическом роде, несмотря на то, что это, как было показано выше, создает массу неудобств для классификации и интерпретации.

Что сыграло главную роль в утверждении нового рода лирической поэзии? Созвучие слов «античный» и «антологический» и народная этимология? Наивная вера в истинность печатного слова? Зависимость поэтов от критики? Общая внушаемость людей, которых легко убедить в чем угодно? Авторитет Белинского у читателей журнала, среди которых было много людей, впервые приобщившихся к культуре, а для них и недостатки статей Белинского были достоинствами. Для такого читателя был нужен и известный литературный дилетантизм — неточность в фактах, обобщение, огрубление литературного материала, широкая и поверхностная эрудиция, охват истории литературы от древности до современности, философские отступления и выходы в жизнь, особенно к нравственным вопросам, рассуждения на темы любви и брачных отношений и т. п. Здесь на месте был и полемический задор критика, полное уничтожение каких-то имен и произведений, и оказывался кстати его же патетический восторг перед другими именами и произведениями. Читатель хотел ориентироваться в литературном мире и искал здесь кумиров и козлов отпущения: перед чем следует «возблагоговеть», а над чем можно и посмеяться.

Обратим, однако, внимание и на имеющиеся историко-литературные причины появления и развития в 40—50-х годах «антологической» поэзии и на нужду в ее обозначении, что поможет нам обнаружить в расплывчатой концепции Белинского ее рациональное зерно, а в ее успехе объективное основание. Можно заметить, что современную антологическую поэзию Белинский поднимает в противовес романтической поэзии патетических страстей и мрачной рефлексии. Современных последователей Лермонтова или Байрона Белинский осуждает за эпигонство, зa ложную аффектацию, за небрежный гиперболический стиль⁹, но это не значит, что он безоговорочно осуждал это литературное направление или считал его окончательно устаревшим. Бенедиктов и Кукольник его раздражали безвкусицей, но в поэзии Пушкина он восторженно принимал не только «антологическую», но и «неантологическую», патетическую, трагическую, рефлектирующую лирику: «Но «Воспоминание» и «Под небом голубым страны своей родной» уже не могут быть отнесены к разряду антологических стихотворений, сколько по

_______

⁹ Бухштаб Б. Я. Русская поэзия 1840—50-х годов // Поэты 1840—1850-х годов. — Л.: Советский писатель, 1972. — С. 14—20.

содержанию, слишком полному думы и вникания, столько и по форме, поэтической, но не пластической. Антологическая поэзия допускает в себя и элемент грусти, но грусти легкой и светлой... грусть в антологической поэзии — это улыбка красавицы сквозь слезы» (IV, 120—121).

В отличие от нынешнего читателя, который со школьной скамьи твердо усвоил, что суть литературного прогресса состоит в смене общих литературных направлений классицизма романтизмом, а романтизма реализмом, непосредственные свидетели этого литературного процесса, поколение Белинского и особенно старшие и, может, в меньшей мере младшие его современники, воспринимали классицизм и романтизм и как сменяющие друг друга влияния французской и немецкой или английской литератур, и как перемещение культурно-исторической ориентации с античности на средние века, и как определенные ступени общелитературного процесса, отражающего в свою очередь определенные этапы в развитии человеческого сознания, и как национально и исторически окрашенные два вечных типа человеческой культуры, один из которых направлен на постижение и воплощение внешнего, объективного, предметного мира и чувственного человека, а другой — на истолкование и выражение внутренней субъективности. Так понимал историческое противостояние «наивной» и «сентиментальной» поэзии Шиллер и примерно так же истолковывал противоположность классического и романтического искусства Гегель, хотя и принимал историческую закономерность смены одного искусства другим. Подобным образом Белинский противополагает современной интроспективной поэзии антологическую, ориентированную на изображение внешнего мира и чувственного человека — только так, по ту сторону от подчеркнуто психологической современной лирики возможно объединение древней греческой, древнееврейской и древней арабской поэзии — все это виды поэзии «наивной».

При всем национально-историческом разнообразии видов «наивной» поэзии греческая обладает тем преимуществом, что здесь вечные темы нашли наиболее общечеловеческое, прекрасное воплощение. Отсюда предпочтительность эллинского мироощущения, тона и форм в антологических стихотворениях. Вместе с тем новая антологическая поэзия отнюдь не является простым повторением или возрождением античной лирики. Во-первых, предполагается синтез классической формы и романтической субъективности. «Идеал новейшей поэзии, — пишет в цитируемой статье Белинский, — классический пластицизм формы при романтической эфирности, летучести и богатстве философского содержания» (IV, 112). Этот идеал не раз реально воплощали в своих стихах адепты европейского неоклассицизма и до, и во время, и позднее Белинского. Так, А. Шенье

стремится наполнить «современным содержанием прекрасные формы и выразить новые мысли в античных стихах»¹⁰, а затем последние слова французского поэта «sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques» возьмет в качестве эпиграфа к своим «Греческим стихотворениям» Н. Ф. Щербина¹¹, Гете выскажет свои чувства в классических «Римских элегиях», у Пушкина в форме «подражания древним» часто обобщено и скрыто глубоко пережитое личное событие, у Дельвига, по верному и картинному выражению И. Киреевского, классическая муза укрыта «нашею народною одеждой», на классические формы наброшена «душегрейка новейшего уныния», и вообще, по наблюдению этого критика, «новейшие (авторы. — Т. М.) всегда остаются новейшими во всех удачных подражаниях древним»¹².

Во-вторых, возрождать греческую поэзию предполагалось отнюдь не во всей ее полноте и многообразии исторически сложившихся реальных жанров. Античное искусство, в том числе и словесное, поколение Белинского понимало по Винкельману и искало в нем прежде всего идеальных форм. На роль такой абсолютной формы в античной лирике как раз хорошо подходила антологическая эпиграмма. Это был единый и едва ли не единственный вид книжной поэзии, который, используя преимущественно один размер — элегический дистих — и варьируя — в незначительных пределах, от двух до четырех строк, — объем, выражал любое содержание — от посвятительной и надгробной надписи до описательного, пейзажного, философского, любовного, пиршественного и сатирического стихотворения. Широкий тематический диапазон антологической эпиграммы был результатом эволюции античной поэзии, ее перехода от устного исполнения восходящих к обрядовому фольклору лирических жанров (каждого со своим музыкальным сопровождением, ритмом, составом исполнителей, тематикой, композицией, стилем, даже с особым диалектом греческого языка) к книжной поэзии. Книжная поэзия естественно примкнула к уже существовавшей форме стихотворной надписи, придерживаясь ее размера, объема и стиля: исконный для надписи лаконизм наилучшим образом соответствовал новой установке на читателя, как прежней установке на слуховое восприятие соответствовали эпическое раздолье, лирический беспорядок, повторы, словесная избыточность и орнаментализм. Заменив

________

¹⁰ Chénier A. Poésies. Édition critique par L. Becq de Fouquiéres. — Paris, 1864. — P. 3—4.

¹¹ Щербина H. Ф. Избранные произведения. — Л.: Советский писатель, 1970. — С. 66, 483—494.

¹² В качестве примеров критик называет «Ифигению» Гете и «Мессинскую невесту» Шиллера. Киреевский И. В. Критика и эстетика. — М.: Искусство, 1979. — С. 70—71. См. оценку мыслей и выражений Киреевского у Пушкина в статьях «Денница» и «Опровержение на критики» (XI, 107, 15).

предшествующие лирические жанры, эпиграмма усвоила и их тематику и тем сгладила свои первоначальные жанровые черты — надгробной или посвятительной надписи. По сути дела, со времени своего литературного существования в эллинистическую эпоху греческая эпиграмма стала единственным и универсальным лирическим жанром — своего рода эквивалентом современного понятия лирического стихотворения.

Отменив в известной мере жанровую классификацию, новая книжная поэзия поначалу не предложила никакой иной. Эпиграммы одного или разных авторов иногда группировались в рукопись по случайным формальным признакам — например, по начальным буквам первого слова, а иногда переписывались и вовсе без видимого порядка. Отсюда названия первых сборников «Сноп», «Венок», «Цветник» или «Букет» (буквальное значение греческого слова anthologia).

При этом обращалось внимание и на пестроту целого, и на единство, своеобразие поэтической манеры различных авторов. Мелеагр «сплетает свой «Венок» из роз Сапфо, лилий Аниты, нарциссов Меланиппида» и т. д. Начиная со 2 в. н. э., появляются тематические сборники, засвидетельствованы собрания эпиграмм сатирических и любовных. С полной тематической классификацией эпиграмматической поэзии мы сталкиваемся уже в рамках византийской культуры. Поэт VI в. Агафий Схоластик составляет свой «Круг» из 7 книг: посвятительных, описательных, надгробных, побудительных (философских), сатирических, любовных и застольных эпиграмм. Тематической классификации следует, обогащая ее новыми разделами, и составитель так называемой Палатинской Антологии, приобретшей мировую известность в европейской культуре конца XVIII — начала XIX века.

Нетрудно увидеть, что особая популярность греческой антологии в это время питалась не только новым подъемом интереса к античности (немецкий «неогуманизм», русский «неоклассицизм» или «неоэллинизм»), но и своего рода встречными течениями. В конце XVIII — начале XIX века европейская лирика переживала процесс перехода от устного функционирования к письменному, от восприятия на слух к восприятию, так сказать, на глаз.

В связи с этим происходила аналогичная эволюция традиционных лирических жанров. Различия этих жанров, по традиции сохранившие особенности первоначальных песенных или ораторских образцов, в книжной поэзии неизбежно бледнеют. Отсюда размывание классицистической системы, несоблюдение канонов и параметров, нарушение жанровых границ, усвоение элегией высокого одического стиля, посланием элегических мотивов и т. д. На месте прежнего жанрового единства теперь выступает своеобразие авторской манеры или единство

творческого пути, связанные с повышением личностного и авторского самосознания. Характерно, что Белинский совсем не приемлет жанровой классификации, и если она есть, ставит ее в вину поэту: «Я никогда не назову великим поэта, которого стихотворения можно печатать по родам пиес, а не в хронологической последовательности. Батюшков — поэт с замечательным талантом, но нет никакой нужды видеть под его пьесами год и число, означающие время их сочинения» (IV, 353). На месте потускневшей жанровой классификации складывается новая, тематическая. В перспективе здесь выделение пейзажной, психологической, философской, гражданской, урбанистической и пр. видов лирической поэзии. Проводимое Белинским разделение поэзии на антологическую и современную — один из возможных опытов новой классификации — взамен старой жанровой. Параллельно проявляется тенденция к сокращению объема лирического стихотворения. Показательно в этом плане появление жанра «фрагмента» в поэзии А. Шенье и жанра «отрывка» (не без влияния Шенье) в поэзии Пушкина. В этом контексте понятно тяготение европейской и русской поэзии к наименьшей по объему, единой по форме и разнообразной по тематике греческой эпиграмме. Понятны и поиски жанрового обозначения для складывающегося в книжной поэзии, так сказать, наджанрового (или нежанрового) стихотворения. Современное определение «лирический» в ту эпоху воспринималось в связи с одической традицией. Этим оправдано понятие антологического стихотворения, как стихотворения со стертыми жанровыми признаками, малого объема, предназначенного для собрания мелких стихотворений, наподобие греческой антологии. В этом значении употребляет слово «антологический» Гоголь. Белинский более жестко и прямо связывает понятие антологического стихотворения с античной культурой, что в некотором роде оправдано современной ему историко-литературной ситуацией, но не соответствует этимологическому значению определения.

Было бы, однако, неверно и опрометчиво принимать суммарную ретроспекцию Белинского за адекватное отражение литературного процесса и искать в ней соответствия жанровым концепциям поэтов 10—20-х годов. Не только сторонние наблюдатели, но и непосредственные участники литературного процесса, прошедшие классическую школу мастера поэтической формы, они воспринимают жанры более дифференцированно. Модифицируя их и тем самым предугадывая и предуготовляя внежанровое бытие лирики, они не менее остро ощущают ее жанровые истоки, творят в привычном русле и обыгрывают жанровые каноны.

В первую очередь это относится к лидеру литературного движения того времени или, как говорили тогда, к первому поэту русского Парнаса — к Пушкину.

Исследователями его лирики не раз отмечались примеры нарушения жанровых границ, тяготение к циклизации, новая форма «отрывка», как и общая тенденция к сокращению объема. Добавим к этому, что последняя тенденция особенно ярко проявилась при подготовке лицейских стихотворений для печати — при переходе от устного функционирования¹³ к книжной поэзии, что эстетика отрывка складывается у поэта не без влияния «фрагментов» Шенье, который, в свою очередь, ориентировался на «надписи», собранные в греческой Антологии, и что тематическая группировка текстов у Пушкина соседствует, а иногда и пересекается с жанровой.

Это можно увидеть как раз на примере авторского обозначения разных циклов стихотворений, которые затем Белинский и его последователи объединяют в едином антологическом роде. Авторских обозначений три: одно тематическое — «Подражания древним» и два жанровых — «Эпиграммы во вкусе древних» и «Анфологические эпиграммы». Начнем с последнего.

Слово «анфологический» или «антологический» употребляется Пушкиным как отыменное прилагательное от слова «Антология» или «Анфология», а это последнее, в свою очередь, понимается в полном соответствии с этимологией и историей как обозначение собрания мелких стихотворений, главным образом, самого большого и знаменитого собрания греческих книжных надписей. Отсюда отсылка (ироническая) эпиграммы 1827 г. «Лук звенит, стрела трепещет» — «Из Антологии» (III, 51): подзаголовок указывает на воспроизведение (пародийное) в стихотворении классического содержания книжной надписи — описание статуи бога или изложение соответствующего мифа. В этом же смысле как сборник греческих эпиграмм употреблено слово «Анфология» в характеристике поэзии А. Шенье: «...От него так и пышет Феокритом и Анфологиею»¹⁴. В расширительном

_______

¹³ См.: Мальчукова Т. Г. Жанр послания в лирике Пушкина. — Петрозаводск, 1987. — С. 33—37.

¹⁴ Эту характеристику поэзии А. Шенье Пушкин дает в письме к П. А. Вяземскому от 4 ноября 1823 г., возражая против отнесения его к романтикам: «Говоря о романтизме... ты упоминаешь о Шенье. Никто более меня не уважает и не любит этого поэта, но он истинный грек, из классиков классик. C'est un imitateur savant et inspiré. От него так и пышет Феокритом и Анфологиею. Он освобожден и от итальянских concetti и от французских антиthèses, но романтизма в нем нет еще ни капли» (XIII, 380—381). В окончательном тексте письма Пушкин всю литературную полемику опустил, оставив деловую часть (XIII, 73), но к этой полемике он еще вернется и тогда — в письме к П. А. Вяземскому от 5 июля 1824 г. — повторит свою характеристику поэзии А. Шенье в более обобщенном виде, не называя конкретных произведений греческой литературы: «Никто более меня не любит прелестного André Chénier — но он из классиков классик, от него так и несет древней греческой поэзией» (XIII, 102).

смысле — не без элемента шутливого преувеличения и метафоры — Пушкин употребляет это слово для обозначения собственного небольшого собрания стихотворений, отданных для напечатания в «Полярной звезде» в письме к А. А. Бестужеву от 13 июня 1923: «...Нельзя ли вновь осадить цензуру и со второго приступа овладеть моей Анфологией» (XIII, 64). Что касается определения «анфологический» или «антологический», то оно употребляется у Пушкина только два раза и только в связи с эпиграмматической поэзией¹⁵. «Анфологическое надгробие» — так называет поэт эпитафию Гнедича Дельвигу (XIV, 149). «Антологические» эпиграммы он выделяет среди видов эпиграмматической поэзии: «Повторенное острое слово становится глупостью. Как можно переводить эпиграммы? Разумею не антологические, в которых развертывается поэтическая прелесть, не маротическую, в которой

_______

¹⁵ Словосочетание антологическое стихотворение или антологическая поэзия в языке Пушкина не зафиксировано. Разумеется, сохранившиеся печатные тексты отражают язык поэта не в полной мере, но все-таки отсутствие этих словосочетаний само по себе показательно. Как будто у современников Пушкина слова «антология», «антологический» допускают более широкую сферу применения и более широкую сочетаемость, но и в этих случаях они не выходят за пределы значений, указанных в словаре В. Даля: «сборник мелких образцовых статеек или стихотворений; антологичный или антологический — «к этому роду поэзии относящийся» (Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. — М.: Русский язык, 1978. — Т. 1. С. 18). Так, по образцу французской антологии — сборника эпиграмм, мадригалов, эпитафий, надписей, афоризмов, куплетов, анекдотов, острот, ответов, коротких рассказов (Anthologie françoise ou Choix d'épigrammes, madrigaux, épitaphes, inscriptions, moralités, couplets, anecdotes, bonmots, reparties, historettes. — Paris, 1816. — T. 1—2; Ср.: Nouvelle Anthologie françoise, ou Choix des épigrammes et madrigaux de tous les poëtes françois depais Marot jusqu'à ce jour. — Paris, 1769. — T. 1—2) издает свои «Опыты в антологическом роде или Собрание кратких басен и сказок, нравственных мыслей, надписей, мадригалов, эпиграмм, эпитафий и других мелких сочинений» (Спб., 1827) А. Д. Илличевский и годом позже по тому же образцу под аналогичным названием М. Л. Яковлев публикует хрестоматию русской поэзии: «Опыт русской анфологии, или избранные эпиграммы, мадригалы, эпитафии, надписи и некоторые другие мелкие стихотворения». — М., 1828. Упомянем также об определении «антологический» в заглавиях стихотворений Пушкина в печатных текстах или рукописных копиях. Под названием «Антологический отрывок» в «Новостях литературы» (1825, книжка XI, апрель, с. 50) было напечатано стихотворение Пушкина «Подруга милая! Я знаю отчего...». Название, по-видимому, не принадлежит автору: в беловом автографе стихотворение называется «Идиллия». И не было им принято: вторую редакцию стихотворения, вошедшую в издание 1826 г. в цикл «Подражания древним», Пушкин озаглавил — «Дионея» (II, 684—685, 1098).

В копии С. Д. Полторацкого с рукописного сборника M. Н. Лонгинова не публиковавшемуся автором произведению «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» придано заглавие «Антологическое стихотворение». Вряд ли это название восходит к пушкинскому автографу, как полагают некоторые исследователи.

сжимается живой рассказ, но ту, которую Буало определяет словами: un bon mot de deux rimes orné» (XI, 61). Поэтому толкование слова «антологический» как «стихотворения в духе античной лирики», данное в Словаре языка Пушкина¹⁶, представляется неточным. Точным будет понимание его как относительного прилагательного от слова антология или анфология (это последнее, акцентирующее произношение на греческий лад, с большой определенностью указывает на греческую антологию), как уточняющее определение к слову эпиграмма или эпиграмматическая поэзия, необходимое для того, чтобы отделить эпиграмму «в греческом вкусе» от насмешливой латинской и французской.

Замеченное отличие кажется, на первый взгляд, маловажным. Велика ли разница понимать слово «антологический» — «в духе античной лирики» или «по образцу греческой эпиграммы», тем более, что, начиная с эпохи эллинизма, греческая эпиграмма стала в известной мере книжным эквивалентом устной лирики. Тем не менее различие есть, и очень существенное. Первое толкование ориентирует на воспроизведение «духа античной эпохи» и исключает намеренную модернизацию, второе имеет в виду античный жанр, который в силу литературной традиции оказывается живым жанром новой поэзии так же, как насмешливая эпиграмма, идиллия, элегия, послание, ода, трагедия, комедия, и потому не только не исключает современного содержания, но даже в какой-то степени предполагает его. Этим объясняются, в частности, современные и местные черты в цикле Пушкина «Анфологические эпиграммы». Первая из них описывает царскосельскую статую работы скульптора П. П. Соколова, вторая рассказывает о судьбе отрока «с брега студеного моря» — Ломоносова, третья повествует о происхождении рифмы, представляющей новоевропейскую поэзию в отличие от нерифмованной древней, в четвертой говорится о грустных чувствах поэта при завершении его труда.

Эти личные и местные черты в содержании

_______

Опровергает это предположение прежде всего само разнообразие «редакторских» названий текста в разных копиях («Жене», «К жене», «Прелестнице», «Антологическое стихотворение»), как и их отсутствие в других. Это является, на наш взгляд, косвенным свидетельством того, что в автографе стихотворение озаглавлено не было. Заметим, что все «редакторские» названия имеют проясняющий характер, комментируя текст с точки зрения биографической или литературной ситуации. Название «Антологическое стихотворение» показывает, что литературная ситуация понимается в духе 40—50-х годов — по Белинскому, а не в духе 20—30-х годов — по Батюшкову — Пушкину. В последнем случае было бы: «Анфологическая эпиграмма», если, в свою очередь, верно предположение о связи этого стихотворения с эпиграмматической традицией.

¹⁶ Словарь языка Пушкина. — М., 1956. —Т. 1. — С. 42.

«Анфологических эпиграмм» современных пушкинистов, понимающих их по Белинскому, ставят в тупик, из которого они пытаются выйти либо их не замечая, либо старательно затушевывая, либо с помощью той самой казуистики и эквилибристики, которую в свое время испробовал Белинский. Говорится, что антологическая поэзия предполагает воспроизведение древнего мира, но как бы не обязательно, требуется только воздержание от явной модернизации, так что ненарочитая современность, по-видимому, допустима; что Пушкин, не имея наших точных представлений об исторических этапах древней культуры (что говорится без иронии) трактовал ее слишком широко, очевидно, не затрудняясь включать в нее и современность, и понимал ее в общем плане — в духе абстрактно-философских интерпретаций толкователей, так что «Царскосельская статуя» оказывается стихотворением о струе бытия, о вечности жизни, а «Отрок» — о вечном зове судьбы. С другой стороны, интерпретаторы утверждают, что Пушкин, заботясь о местном колорите и подражая Овидиевым «Метаморфозам», рассказывает в стихотворении «Царскосельская статуя» миф о чудесном превращении девушки в статую, а в «Отроке» о таком же чудесном (?!) превращении отрока в мужа; в стихотворении «Рифма» он повествует о происхождении поэзии по образцу поэмы Лукреция «О происхождении (?!) вещей «De rerum natura»; с этой же целью имитации античной поэзии (которую Пушкин, дескать, воспринимал так же, как и этапы культуры, — недифференцированно) поэт использует стихотворный размер античного эпоса — гекзаметр¹⁷. Между тем на самом деле, Пушкин, прекрасно представляя жанровую систему античной словесности и в классических образцах, и в неоклассических, в том числе и русских, подражаниях¹⁸, в данном случае примыкал не к традициям древнего эпоса, но к традициям древнегреческой эпиграммы. Он использовал ее размер — элегический дистих, и ее тематику — описание произведений искусства, и соответствующий этой тематике тон, и характерную простоту стиля. Избрав предметом своих

_______

¹⁷ См.: Мальчукова Т. Г. О жанровых традициях в «Анфологических эпиграммах» А. С. Пушкина // Жанр и композиция литературного произведения. — Петрозаводск, 1986. — С. 64—82.

¹⁸ См. высказывание Пушкина в статье «О поэзии классической и романтической»: «Если вместо формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно написано, то никогда не выпутаемся из определений. Гимн Ж.-Б. Руссо духом своим конечно отличается от оды Пиндара, сатира Ювенала от сатиры Горация, «Освобожденный Иерусалим» от «Энеиды», однако ж все они принадлежат к роду классическому. К сему роду должны отнестись те стихотворения, коих формы известны были грекам и римлянам, или коих образцы они нам оставили; следовательно, сюда принадлежат: эпопея, поэма дидактическая, трагедия, комедия, ода, сатира, послание, ироида, эклога, элегия, эпиграмма и баснь» (XI, 36). Выделено Пушкиным.

«Анфологических эпиграмм» искусство современное, Пушкин, по-своему и, надо сказать, справедливо и исторически верно решает двухвековой спор «древних и новых», с одной стороны, утверждая преемственную связь новой поэзии с классической, как и их равноценность¹⁹ («Рифма»), а с другой стороны, заявляя о появлении в национальной культуре великих деятелей («Отрок») и памятников классического значения («Царскосельская статуя», «Труд»)²⁰.

Таким образом, как в теории, так и в практике Пушкина антологические стихотворения — это эпиграммы, в противоположность сатирическим, латинским и новоевропейским, эпиграммы греческого типа, «без соли». Содержание этих эпиграмм Пушкин не конкретизирует. Его определение: «антологические, в которых развертывается поэтическая прелесть» (XI, 61), широко до неопределенности, что соответствует реальному многообразию этого едва ли не универсального по тематике жанра. Согласно «Поэтике» Ю. Ц. Скалигера «эпиграмм столько видов, сколько вещей», — «epigrammatum tot genera sunt, quot rerum»²¹. В «Словаре древней и новой поэзии» Н. Остолопова обращено внимание на «разные роды эпиграмм, бывших в употреблении у старых и новых писателей»²². В статье С. С. Уварова «О греческой «Антологии» говорилось: «Надо объяснить с точностью то, что греки понимали под словом эпиграмма. Мы называем эпиграммою краткие стихи сатирического содержания, кончающиеся острым словом, укоризною или шуткою. Древние давали сему слову другое значение. У них каждая небольшая пьеса, размером элегическим писанна (т. е. гекзаметром и пентаметром), называлась эпиграммою. Ей все служит предметом... Часто она не что иное, как мгновенная мысль или быстрое чувство, рожденное красотами природы или памятниками художества»²³. При всей широте и разнообразии предметов содержание «Антологических эпиграмм» Пушкина

_______

¹⁹ См. высказывание Пушкина о новоевропейской, рифмованной, в его терминологии «романтической», поэзии и ее оценку сравнительно с поэзией классической древности в уже цитированной статье «О поэзии классической и романтической»: «Таково было смиренное начало романтической поэзии. Если бы она остановилась на сих опытах, то строгие приговоры французских критиков были бы справедливы, но отрасли ее быстро и пышно процвели, и она является нам соперницею древней Музы» (XI, 37).

²⁰ Подробности полемики и аргументацию предложенного толкования см. в статье: Мальчукова Т. Г. О жанровых традициях в «Анфологических эпиграммах» А. С. Пушкина. — С. 64—82.

²¹ Scaliger J. С. Poetices libri septem. III, cap. 126. — Lyon, 1561. — P. 435.

²² Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым, действительным и почетным членом разных ученых обществ. — СПб., 1821. —Т. 1. — С. 386.

²³ О греческой Антологии. СПб., 1820. — С. 5.

укладывается в «надписи и лирические отрывки», выделяемые Уваровым в греческой Антологии в соответствии с реальным положением вещей²⁴. Действительно, литературную греческую эпиграмму сформировали эллинистические поэты двух школ: дорийско-пелопоннесской и ионийско-александрийской. Первые развивали темы надгробной и посвятительной надписи и связанные с нею описания памятников или окружающего ландшафта; вторые шли от элегии и сочиняли любовные или пиршественные эпиграммы²⁵.

В кругу названных тем остаются все эпиграммы Пушкина, написанные в элегическом дистихе. Кроме разобранного «Анфологического цикла» назовем остальные. Их всего 10. Среди них одна любовная — «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила» (1835), две пиршественных — по античным источникам: «Юноша, скромно пируй и шумную Вакхову влагу...» и «Вино» («Злое дитя, старик молодой, властелин добронравный») (1833), одна эпитафия по античному источнику — «Славная флейта, Феон, здесь лежит» (1933). Все остальные связаны с надписью на произведении искусства: «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы» (1829), «На перевод «Илиады», «К переводу Илиады» (1830), «На статую играющего в свайку», «На статую играющего в бабки» (1836), «Художнику» (1836).

Из этой трактовки Пушкиным греческой эпиграммы можно понять и состав предполагаемого им сборника «Эпиграммы во вкусе древних». Такое обозначение в «третьей кишиневской тетради» (ПД № 833) предваряет ряд стихотворений 1820—1821 гг., часть которых затем в издании «Стихотворения Александра Пушкина» (СПб., 1826) вошла в тематический цикл «Подражания древним». Сколько стихотворений объединяет первоначальное жанровое заглавие, вопрос спорный. В. Е. Якушкин, опубликовавший это название впервые²⁶, относил его к двум стихотворениям — «Нереида» и «Редеет облаков летучая гряда»²⁷. В. Б. Сандомирская отнесла это название к 19 текстам, записанным на 1—9 страницах рукописи. Приведем, пронумеровав, перечень-этих стихотворений с принятой датировкой, а также с обозначением листа тетради, как и времени и места записи:

_______

²⁴ См.: «О греческой Антологии». — СПб., 1820. — С. 4: «Под именем Антологии разумеем мы собрание мелких стихотворений, включая в сие число надписей и лирические отрывки».

²⁵ См.: Beckby H. Einführung in die griechische Anthologie // Anthologia Graeca. Bd I—IV. — München, 1957—1958. — Bd I—S. 21—36.

²⁶ Якушкин В. E. Рукописи Пушкина, хранящиеся в Румянцевском музее // Русская старина, 1884. — T. XLII, май. — С. 339.

²⁷ См. примечания к стихотворению «Нереида» в издании: Соч. Пушкина Изд. имп. Академии наук. — Т. II. — СПб., 1906. — С. 361—362.

1. «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду» (1820) — 1 л.;

2. «Редеет облаков летучая гряда» (Каменка, 1820) — 1 л. — 1 л. об.;

3. «Морской берег. Идиллия Мосха» (8 февр. 1821, Киев) — 1 л. об. — 2 л.;

4. «Мила красавица, когда свое чело» (9 февраля 1821) — 2 л.;

5. «Увы, зачем она блистает» (1820. Юрзуф) — 2 л. об. — 3 л.;

6. «К портрету В. (Вяземского)» («Судьба свои дары явить желала в нем») (предпол. октябрь 1820. См.: Т. Зенгер. — Т. II. — С. 1087) — 3 л.;

7. «Элегия» (из поэмы: «Кавказ») («Я пережил свои желанья») (Каменка, 22 февр.) — 3 л. — 3 л. об.;

8. «В альбом» («Пройдет любовь, умрут желанья») (1817) — 3 л. об.;

9. «Клеветник без дарованья» (1821) — 3 л. об.;

10. «Муза» (14 февр. 1821) (Кишинев. Апреля 5. 1821) — 4 л.;

11. «Я говорил тебе: страшися девы милой» (март — 5 апр. 1821) — 4 л. — 4 л. об.;

12. «Эпиграмма» («Оставя честь судьбе на произвол») (1821) — 4 л. об.;

13. «Катенину» («Кто мне пришлет ее портрет») (5 апреля 1821) —5 л. (последние 6 стихов);

14. «Ты прав: хоть он поэт изрядный» (первые числа апреля 1821) — 5 л.;

15. «К Чедаеву» (6 апреля 1821. Кишинев) — 5 л. об. — 7 л. об.;

16. «Христос воскрес» (12 апреля 1821) — 8 л.;

17. «Аделе» («Играй, Адель») (1822. См.: Т. II. — С. 1122) — 8 л. об.;

18. «Элегия» («Воспоминаньем упоенный») (Апрель 1819. — См.: Т. II. — С. 1046) — 9 л.;

19. «Идиллия» («Подруга милая, я знаю для чего») (апрель—май 1821. — См.: Т. II. — С. 1098) — 9 л. об.

Столь обширный список, устанавливаемый исследовательницей на основании данных рукописи («об этом с несомненностью свидетельствует история заполнения тетради»)²⁸, вызвал, однако, возражения. С. А. Кибальник обращает внимание на неуместные здесь послания, а также элегии, надпись к портрету, «острые» эпиграммы, альбомные стихотворения и высказывает свое предположение об отнесении авторского заглавия только

________

²⁸ Сандомирская В. Б. Из истории пушкинского цикла «Подражания древним»: Пушкин и Батюшков // Временник пушкинской комиссии. 1975. — Л.: Наука, 1979. — С. 18—20.

к первым пяти пьесам, включая «Идиллию» Мосха, оговаривая, что «вопрос этот, впрочем, нуждается в дополнительном изучении»²⁹. Последуем совету и попытаемся прояснить ситуацию.

Прежде всего не все возражения С. А. Кибальника представляются основательными. Непонятно его удивление присутствию среди «эпиграмм во вкусе древних» надписи «К портрету Вяземского». Разве греческая эпиграмма это не надпись? Разве Пушкин не испробовал многократно популярный жанр надписи к портрету? Непоследовательно возражение исследователя против помещения в список элегии «Я пережил свои желанья», если другая элегия «Увы, зачем она блистает», как он пишет, «действительно» соответствует «значению, которое Пушкин вкладывает в то время в понятие «Эпиграммы во вкусе древних». Разумеется, если это последнее хорошо известно С. А. Кибальнику, то спорить, как говорится, не о чем. Возникает только вопрос, на основании каких данных, поскольку данных не приводится. Если же понять авторское название «Эпиграммы во вкусе древних» в общеупотребительном смысле, то есть включая эпиграммы, надписи и лирические отрывки, то ни наличию в их числе коротких элегий, ни наличию в их числе насмешливых эпиграмм удивляться не приходится: кроме антологической греческой была еще и сатирическая латинская эпиграмма, известная Пушкину по творчеству Катулла и Марциала, да и с насмешливой греческой эпиграмматической поэзией он мог ознакомиться по ее подражаниям во французской антологии; позднее с французской переделки Пелиссона, который в свою очередь опирался на точный латинский перевод Иоанна Секунда, Пушкин перевел эпиграмму греческого поэта I в. н. э. Никарха «Глухой глухого звал к суду судьи глухого». Что касается альбомных стихотворений или мадригалов³⁰, то их присутствие в списке можно объяснить как опытом французской антологии, так и французским или немецким посредничеством в рецепции классического наследия в новой русской литературе, в результате чего античные литературные формы сближались и порой отождествлялись с западноевропейскими. Так, к примеру, В. К. Тредиаковский свою переделку («со склонением на наши нравы» — «в похвалу богатой

_______

²⁹ Кибальник С. А. Антологические эпиграммы Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. — Т. XII. — Л.: Наука, 1986. — С. 154.

³⁰ Та «Анфология», о которой Пушкин писал Бестужеву 13 июня 1823 г.: «…нельзя ли вновь осадить цензуру и со второго приступа овладеть моею Анфологией?» (XIII, 64), появилась в печати в 1824 г. (Полярная звезда. Карманная книжка на 1824 год. Для любительниц и любителей русской словесности. Изданная А. Бестужевым и К. Рылеевым. — СПб., 1824. — С. 60 и сл.) и содержала, кроме стихотворения «Домовому», также 4 текста из анализируемого списка, а именно: 1, 2, 6 и 17 — «Аделе» под названием «В альбом малютке» (см.: Т. II. — С. 790, 1121).

аудиенц-сале, построенной по указу ее императорского величества здесь в Санктпетербурге») описательной эпиграммы Марциала («Книга зрелищ», 1) называет мадригалом³¹. Единственное, чего нельзя понять и принять при любой, самой широкой интерпретации жанра, это присутствия в списке эпиграмм посланий «Катенину» и «К Чедаеву», обширного стихотворения в 84 строки. Это побуждает, в свою очередь, отнестись внимательнее к предложению В. Б. Сандомирской и проверить ее аргументацию.

История заполнения тетради, на которую ссылается исследовательница, вряд ли с такой уж «несомненностью свидетельствует», что авторский список «эпиграмм во вкусе древних» продолжается до девятнадцатого стихотворения включительно, а не обрывается раньше или позже. Граница мотивируется временным перерывом в записи: запись 19 стихотворения датируется апрелем 1821 года (в ПСС (Т. II. — С. 1038) сочинение этого стихотворения датируется апрелем-маем 1821 г.), запись 20 стихотворения — августом 1821 г. Однако и первые девятнадцать текстов, судя по пометам автора, записывались с перерывом: в Киеве около 8—9 февраля, в Каменке около 22 февраля, в Кишиневе — начиная с 5 апреля. Если, как считает комментатор, поэт, в течение трех месяцев одержимый идеей создания единого жанрового цикла, всякий раз на новом месте открывал заветную тетрадь для присовокупления новых опытов в этом жанре, ничто не мешает предположить, что подобное настроение могло сохраниться в нем и на следующие три месяца; если же нет, то это второе так же маловероятно, как и первое. Думается, однако, временная мотивировка для исследовательницы вторична. Главное же в том, что 19 текст представляет ее конечную цель. Это стихотворение «Идиллия» («Подруга милая, я знаю для чего»), которое в переработанном виде под названием «Дионея» вошло в пушкинский цикл «Подражания древним» наряду с другими стихотворениями, записанными в анализируемой тетради, а именно, 1, 2, 3, 4, 10 и 11.

Таким образом получается, что 7 из 12 текстов «Подражаний древним» (или, как говорится в статье на стр. 17, — 9 из 11, хотя в приведенном списке отсутствуют 5 текстов будущего цикла — «Дорида», «Дориде», «Приметы», «Ночь» и «Сафо») были ранее квалифицированы Пушкиным как «эпиграммы во вкусе древних». Это, по мнению исследовательницы, проливает свет на происхождение как первого, так и второго цикла, которое мотивируется появлением книжки Батюшкова — Уварова «О греческой Антологии». Автор статьи как бы пытается подтвердить общую мысль Белинского о преемственной связи

_______

³¹ Тредиаковский В. К. Избранные произведения. — М.; Л.: Советский писатель, 1963. — С. 415, 535.

антологической лирики Пушкина с антологической лирикой Батюшкова конкретным историко-литературным материалом, а для этого факты требуют особого отбора или причесывания. Отсюда манипуляции со списком, натяжки и умолчания. Не объясняется присутствие среди записей 1821 г. стихотворения «Аделе», датируемого 1822 годом. Замалчивается датировка первого белового автографа стихотворения «Муза» — 14 февраля, принимается нужная исследовательнице датировка первой публикации (Сын отечества. — 1821. — № 23. — С. 132—133) — 5 апреля. О вырванных страницах между 4 и 5 листами рукописи говорится бегло, что там были «записаны еще какие-то стихи»³², предполагается, очевидно, того же жанра. Допустим ради объективности и другое: там могли быть стихи в ином жанре, как и иные жанровые обозначения: после вырванных страниц на 5 листе записаны 6 стихов — конец послания Катенину, первого в анализируемом списке, за ним идет второе — обширное послание «К Чедаеву». Впрочем, для решения вопроса о том, какие тексты Пушкин обозначил заглавием «Эпиграммы во вкусе древних», как кажется, нет нужды в предположениях, как и необходимости искать их по всей тетради. Новое жанровое обозначение мы видим в 3 стихотворении списка: «Морской берег. Идиллия Mосxa». «Поэтому представляется целесообразным вернуться к мнению В. Е. Якушкина об отнесении авторского названия «Эпиграммы во вкусе древних» к первым двум, никак иначе не озаглавленным в тетради стихотворениям «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду» и «Редеет облаков летучая гряда». Попытка В. Б. Сандомирской опровергнуть это ставшее традиционным мнение и расширить этот цикл за счет стихотворений иных жанров не представляется убедительной. При всем близком историко-литературном соседстве и принадлежности к «единому классическому роду» жанры послания, идиллии и эпиграммы в творческом сознании Пушкина не смешивались. Обратим внимание на разделение жанров в его оценке поэзии А. Шенье: «От него так и пышет Феокритом и Анфологиею» (XIII, 380). В связи с этим возникает вопрос: не подсказано ли объединение антологических эпиграмм и идиллий в пушкинском цикле «Подражания древним» примером французского поэта. Тем более, что ряд стихотворений цикла связаны с поэзией А. Шенье образом или сюжетом. Стихотворение «Дориде» (датируемое 1820 г., хотя в «генваре» 1820 г. оно было уже напечатано в «Невском зрителе», ч. 1, с. 96) заключается цитатой из элегии французского поэта «И ласковых имен младенческая нежность». Имеются сюжетные соответствия между пушкинскими стихотворениями «Редеет облаков летучая гряда», озаглавленном в первой публикации «Таврическая

_______

³² Сандомирская В. Б. Цит. соч. — С. 19 и сл.

звезда», «Нереида», «Муза» и IX элегией Шенье «Bel astre de Venus», (которая, в свою очередь, является вольным переводом VIII фрагмента Биона), а также X и IX текстами из раздела «Этюды и фрагменты» — «Je sais, quand le midi leur fait désirer l'ombre», «Toujour ce souvenir m'attendrit et me touche». Можно отметить сходство имен в пушкинской «идиллии» «Дионея» и в V тексте из «Этюдов и фрагментов» «Accours, jeune Chromis» («Хромид», в черновых вариантах у Пушкина упомянута также «Галатея». — Т. II. — С. 684—685), а также тематические соприкосновения с французскими элегиями для стихотворения «Дева».

Конечно, эти давно обнаруженные параллели являются, что тоже замечено, достаточно отдаленными. Но и они свидетельствуют об ориентации поэта, о его желании, идя вслед таланту, «открыть новые миры». Само название корпуса стихотворений Шенье «Poésies antiques» с его разделами «petits poémes, élegies, idylles, épigrammes, études et fragments», с творческой декларацией: «Je veux qu'on imite les anciens» — не могло пройти мимо внимания Пушкина и не оказать воздействия на формирование как жанрового его цикла «Эпиграммы во вкусе древних», так и тематического — «Подражания древним». Напомним еще раз, что для Пушкина своеобразие Шенье как раз в антикизирующей лирике. Об этом говорит не только уже цитированное определение в письме к Вяземскому (XIII, 380), но и подбор текстов для переводов и их интерпретация. Так, переводя поэму «Aveugle», Пушкин заменяет французский александрийский стих гекзаметром «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий» (1823), в элегии «Jeune fille, ton coeur avec nous veut se taire» — «Ты вянешь и молчишь, печаль тебя снедает» (1824) поэт усиливает античный колорит, введя мотив колесничных ристаний, в переводе «Hercule» («Oeta, mont ennobli par cette nuit ardente» — «Покров, упитанный язвительною кровью») (1825—1835) поэт отказывается и от пресного, стертого элегического стиля французского подлинника, и от учено-описательной трактовки сюжета, возвращаясь к героическому рассказу и к простоте и силе эпического выражения.

Все эти факты известны исследовательнице, которая посвятила их истолкованию специальную статью³³, но в анализируемой работе они замалчиваются. Делается это для того, чтобы поднять значение переводов Батюшкова из Антологии, представив их единственным импульсом к созданию пушкинских циклов.

Менее всего следует, преуменьшать общеизвестное влияние

_______

³³ Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из А. Шенье // Пушкин. Исследования и материалы. — Л.: Наука, 1978. — Т. VIII. — С. 90—106.

поэзии Батюшкова на Пушкина, как и гипотетическое воздействие на него переводов из Антологии³⁴. Однако, на наш взгляд, в таком сложном деле, как творческий процесс, не стоит руководствоваться теорией единой и единственной действующей причины. Поэтому, как кажется, нет необходимости, принимая во внимание формирующее влияние гедонистической лирики Батюшкова, как и основных ее источников — мифолого-эротической поэзии Парни и любовной римской элегии Тибулла, Проперция, Овидия, отрицать явное воздействие элегических отрывков А. Шенье «Bel astre de Vénus de son front délicat», «Je sais, quand le midi leur fait désirer l'ombre» на название и содержание пушкинских элегических «эпиграмм во вкусе древних»: «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду» и «Редеет облаков летучая гряда». В русле творчества Шенье, который в своих этюдах и фрагментах, идиллиях и элегиях часто отправлялся от текстов греческой Антологии, находят, как кажется нам, объяснение и аналогию оба планируемых Пушкиным цикла «Эпиграммы во вкусе древних» и «Подражания древним».

В противоположность жанровым объединениям (раннему «Эпиграммы во вкусе древних» и позднейшему «Антологические эпиграммы») разножанровый цикл «Подражания древним» объединен тематически. Античный колорит исконный или стилизованный соединяет здесь идиллии и элегии, перевод античного автора Мосха и подражания неоклассической поэзии Шенье, облекающей лично пережитое в «прекрасные античные формы». Название обязывает, и ориентация на древность предполагает принципиальное исключение или смягчение современных и местных черт. Характерно, что Пушкин снимает заглавие

________

³⁴ Знакомство Пушкина с книжкой Батюшкова — Уварова «О греческой Антологии», изданной в 70 экземплярах, прямо не засвидетельствовано и принимается на основе косвенных данных: 1. Общение Пушкина с Батюшковым в 1817—1818 г. в Петербурге; 2. Известность книги в кругу друзей и знакомых Пушкина; рецензия В. Кюхельбекера «О греческой Антологии» (Сын Отечества. — 1820. — Ч. 62. — № 23. — С. 145—146); 3. Словесные совпадения пушкинских стихотворений «Дориде» (1819) и «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» (1830) с VIII и IX текстами переводов Батюшкова из Антологии (см.: Ботвинник H. М. «О стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» // Временник Пушкинской комиссии 1976. — Л.: Наука, 1979. — С. 150, 152); 4. Переданные свидетелями слова Пушкина в связи со стихотворением «Муза»: «Я люблю его, оно отзывается стихами Батюшкова». (Приводится В. Б. Сандомирской в анализируемой статье на стр. 30 со ссылкой: Барсуков А. Альбом автографов Н. Д. Иванчина-Писарева // Старина и новизна, 1905. — Кн. X. — С. 482). Заметим, однако, что самопризнание Пушкина отнюдь не указывает точно на переводы из Антологии, но имеет в виду всю поэзию Батюшкова. Что касается отмеченных Н. М. Ботвинник словесных совпадений, то они не выходят за пределы формульной части элегической традиции и, как кажется, не могут перевести мнение о знакомстве Пушкина с переводами Батюшкова из разряда вероятных предположений в ряд установленных фактов.

«Таврическая звезда» и заменяет конкретное определение «таврические волны» более нейтральным «полуденные волны» (II, 636—637).

Что касается второго опубликованного Пушкиным цикла «Подражания древним» («Библиотека для чтения», 1834, т. V (кн. 8), отд. I, с. 20), то он представляет собой переводы греческих авторов Ксенофана Колофонского и Гедила и, понятным образом, исключает всякую модернизацию. Показательно, что Пушкин не стремится соединить в едином цикле переведенные из античных источников тексты и «анфологические эпиграммы» на современные темы, такие, к примеру, как надписи «На статую играющего в свайку» и «На статую играющего в бабки», но публикует их отдельно. В авторском проекте последнего издания стихотворений принципы жанрового объединения («Лирические стихотворения», «Послания», «Баллады и песни», «Сонеты») показательно сочетаются с тематическими («Стихи, сочиненные во время путешествия», «Вольные подражания восточным стихотворениям», «Простонародные сказки»), и раздел «Эпиграммы и надписи» присутствует здесь наряду с «Подражаниями древним». Таким образом, как итог уходящей системы лирических жанров и залог будущего внежанрового развития лирической поэзии соседствуют в теоретическом сознании и в творческой практике Пушкина принципы жанровой и тематической классификации лирики, которые могут пересекаться и смешиваться, но не заменяют и тем более не отменяют друг друга.

С. Ф. ВАСИЛЬЕВ

ПОЭТИКА «РЕАЛЬНОГО» И «ФАНТАСТИЧЕСКОГО»
В РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ

Исследователями не раз предпринимались попытки определения способов функционирования и взаимодействия отношений, которые охватываются в тексте понятиями «реального» и «фантастического». Проблема имеет давнюю историю. Одну из первых попыток ее решения можно обнаружить еще в «Приготовительной школе эстетики» (1804) Жана-Поля (Рихтера). Современные же исследователи не столь далеко, как хотелось бы, ушли от разработок, предложенных немецким исследователем. Между тем решение проблемы взаимодействия в тексте «реального» и «фантастического» оказывается тем важнее, что помогает прояснению жанровой и жанрово-композиционной типологии фантастических форм, прозаических прежде всего. Обратимся к исследованиям.

Жан-Поль (Рихтер) отмечает три способа взаимодействия «реального» и «фантастического». Последнее он определяет как «лунный свет чудесного»¹. «Первый, материальный способ, — замечает Рихтер, — состоит в том, чтобы превратить этот лунный свет в обыденный дневной по прошествии нескольких томов, то есть расколдовать чудо...» (с. 75). Другой способ заключается в том, что поэты «не объясняют своих чудес, а только выдумывают их (...) такое создание... принимает противоположные условия, оно смешивает чудесное материальное с чудесным идеальным; смешение как на старинных чашках — полслова, полкартинки» (с. 76). Наконец, третий, «истинный» по Рихтеру, способ проявляется в том, что «поэт и не разрушает чуда..., и не оставляет его противоестественно в пределах физического мира (...) чудо не летает как птица дня, но пусть не летает и как птица ночи, — оно летает как вечерняя бабочка» (с. 76).

В рамках эстетики «чудесного» Жан-Поля остаются и многие современные исследователи. Так, Ю. В. Манн, опираясь на

_______

¹ Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. — М., 1981. — С. 75. Далее — ссылки по ходу работы.

Ж.-П. Рихтера, отмечает три способа введения «фантастического» в текст: «Первый, или материальный, способ состоит в том, что намеченные было фантастические образы дезавуируются самим автором, и волшебный свет луны превращается в обыкновенный дневной свет. Есть художники, которые поступают противоположным образом: они нагромождают чудеса, не объясняя их и не считаясь с принципами правдоподобия. Существует, однако, третий, истинный путь, когда чудесное не разрушается и не остается в своей собственной сфере, но приводится в соприкосновение с нашим внутренним миром»². Третий путь соотношения «реального» и «фантастического» Ю. Манн определяет как принцип «завуалированной» («сумеречной») фантастики.

Несколько по-иному, на материале русской прозы, к этой проблеме подошла И. В. Семибратова³. Исследовательница выделяет три основных типа фантастики, существовавших в русской прозе 30—40-х гг. XIX в. Первый тип — «сказочная реальность» («Вечера...», «Вий» Н. Гоголя, «Кощей Бессмертный» А. Вельтмана, «Лафертовская маковница» А. Погорельского). «...Фантастика как сказочная реальность... была основана на понимании фантастического как части народного мировосприятия и поэтому принимала фантастические мотивы и образы как некую сказочную данность, не нуждающуюся в авторском объяснении (мотивировке)» (с. 11). «Второй тип, — отмечает И. Семибратова, — это фантастика как психологическая фикция, где фантастическое выступало как порождение миросозерцания или болезненного состояния героя» (с. 12). К этому типу фантастики исследовательница относит «Пиковую даму» А. Пушкина, «Портрет» Н. Гоголя, «Упыря» А. К. Толстого и др. Наконец, третий тип фантастики — это «фантастика как литературная условность, где фантастическое фигурирует на вторых ролях и является заранее заданным автором и добровольно разделяемым читателем художественным допущением. Оно преследует цель не изображения собственно фантастического, а раскрытия с помощью фантастических средств некоторых сторон реальной действительности или перспектив будущего» (с. 14—15). Этот тип фантастики наиболее полно представлен в творчестве Н. Гоголя, сказках В. Одоевского, «Превращениях голов в книги и книг в головы» О. Сенковского.

Рассматривая русскую фантастическую прозу 30—40-х гг. XIX в. в историко-литературном движении, И. Семибратова

_______

² Манн Ю. В. Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. — М., 1973. — С. 220.

³ Семибратова И. В. Типология фантастики в русской прозе 30—40-х годов XIX века: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. — М., 1973. Далее — ссылки по ходу работы.

приходит к следующим выводам: «1. Фантастика как сказочная реальность в русской прозе постепенно отходит к фольклорному прошлому в литературе, сохраняясь лишь в произведениях, написанных для детей; 2. Фантастика как психологическая фикция была наиболее распространена, но и она постепенно вытеснялась из литературной практики; 3. Фантастика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени, так как, в отличие от фантастики двух предыдущих типов, она в основном сочеталась не с романтическим, а с реалистическим методом в русской литературе» (с. 16—17).

В другом ключе освещается проблема взаимоотношений «реального» и «фантастического» в работе Т. А. Чебанюк⁴. Предметом ее анализа избраны произведения, где «жанрообразующим началом становится фантастическое, условно обозначенное... понятием дуалистической фантастики» (с. 4). Далее отмечается, что русская фантастическая повесть обращается за мотивами к немецкой романтической повести, «готическому» роману, русскому фольклору (с. 6). Рассматривая мировоззренческую основу фантастической повести, Т. Чебанюк определяет и ее историко-литературное движение. На первом этапе этого движения (середина 1820 — первая половина 1830-х гг.) для фантастической повести характерен перевес идеи «иррационального над образным отражением мира» (с. 7). Наиболее ярко он проявляется в таких произведениях как «Пан Твардовский», «Две невесты» М. Загоскина, «Предсказательница» И. Петрова. Во время второго этапа (середина 30-х — начало 40-х гг. XIX века) русская повесть решает нравственно-этические проблемы («Самоубийца» О. Сомова, «Нежданные гости» М. Загоскина). В это время расширяется сфера проблематики фантастической повести, более явственно проступает ее связь с современной эпохой, обогащаются художественные возможности (с. 8). Наконец, если говорить о формах двуплановости фантастики, то и здесь, как отмечает Т. Чебанюк, видна определенная эволюция, которая проявляется в переносе фантастического из внешней сферы, по отношению к герою, в сферу внутреннюю. На первый план выдвигается точка зрения отдельного героя и, как следствие этого процесса, появляются возможности психологической мотивировки происходящего (с. 13).

Анализу отношений «реального» и «фантастического» и классификации «фантастического» посвящена III глава в работе французского исследователя Цв. Тодорова «Introduction

_______

⁴ Чебанюк Т. А. Фантастическая повесть в историко-литературном процессе 20-х — начала 40-х годов XIX века: Автореф. дис. ...канд. филол. наук. — М., 1979. Далее — ссылки по ходу работы.

a la litterature fantastique»⁵. В частности, Тодоров отмечает четыре вида «фантастического»: «странное», «фантастически-странное», «фантастически-чудесное» и «чудесное» (с. 49). В первом случае мы имеем дело со «странными» совпадениями («Падение дома Ашер» Э. По). Второй тип отношений характерен для структуры текста, представленной в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Я. Потоцкого (с. 50). «Фантастически-чудесное», по Цв. Тодорову, — своеобразный переход, развитие ситуации от «фантастики» в быту до сверхъестественного. Именно такая ситуация присутствует в ряде произведений Т. Готье (с. 57). И последний, «чудесный», тип фантастического представлен в сказках (рассказы фей) Э. Т. А. Гофмана, где имеется установка на заведомую «сказочность» повествования (с. 59). Из предложенной систематизации видно, что Цв. Тодоров пытается выделить в повествовании ступени развития собственно фантастического начала, каждая из которых предполагает как определенную удаленность от понятия «реального», так и соответствующую форму собственной организации. Последняя форма фантастического, «чудесное», — по логике мысли Цв. Тодорова — может полностью вытеснить момент «реального» из художественной действительности.

Предложенные выше подходы к проблеме «реального — фантастического» обладают известной законченностью. Однако ни один из них нельзя назвать исчерпывающим, а значит, и вполне корректным в освещении отношений «реального» и «фантастического» в тексте.

Бесспорно, исследователи ставили в своих работах различные цели и, соответственно, шли различными путями. Но это отнюдь не умаляет необходимости первоначального прояснения значения и смысла используемых категорий «реального» и «фантастического», а также форм их взаимодействия в тексте. И если с дефинициями «фантастического» и «реального» в указанных работах еще в какой-то мере можно согласиться (понятия определяются главным образом через их внутри- внетекстовые функции), то формы взаимодействия «реального» и «фантастического» в тексте предстают в этих работах не только не полно, но, в ряде случаев, даже искаженно. В таком случае говорить о создании максимально объективной картины историко-литературного процесса, в частности, развития фантастики в эпоху романтизма, — не приходится.

На сегодняшний день максимально полная разработка проблемы отношений «реального» и «фантастического» представлена в исследованиях Жан-Поля — Ю. Манна. Действительно, интуитивные попытки осмысления взаимодействия в тексте «реального» и «фантастического» приводят

_______

⁵ Todorov Tz. Introduction a la litterature fantastique. — Paris, 1970.

к выделению трех основных вариантов, которые и отмечаются исследователями: 1. Введение фантастического в текст и рациональное его объяснение по ходу или в конце повествования. 2. Введение в текст фантастического на равных правах с реальным. 3. Введение так называемой «сумеречной» фантастики. Без сомнения, данная классификация обладает определенной эвристической ценностью, однако главнейший недостаток ее — в неполноте описания предмета.

Если брать за точку отсчета определение «фантастического» как функции субъекта, а именно такая идея присутствует в работе И. Семибратовой, то это, в принципе, размывает понятие «фантастического» практически в необозримых пределах — от мировоззренческих основ до литературного приема. Именно по такому пути пошла в своей работе Т. Чебанюк, которая, ограничив свою работу выбором определенных типов фантастической литературы, сфокусировала свое внимание именно на мировоззренческих корнях фантастики (двоемирие) и попыталась показать эволюцию этого двоемирия.

Сходный подход к фантастике можно наблюдать у Цв. Тодорова. Исследователь задался целью определить «фантастическое» и отделить его от «не-фантастического». По сути, первым, еще бесконечно малым отходом от «реального» у Тодорова является такая семантико-стилистическая особенность художественного произведения, которую он определяет как «случайное». Крайний полюс такого отхода от «реального» — «чудесное». Но в таком случае отличия «фантастического» от «реального» можно обнаружить не только в предлагаемой градации. Градации, ступени, уровни между двумя полюсами — «реальное» — «чудесное» — могут быть бесконечны. Реально же здесь стоит вопрос: что есть «фантастическое» в тексте?

Этот вопрос, по сути, — возвращение к первоначальному истоку — проблеме взаимодействия «реального» и «фантастического» в тексте.

На сегодняшний день выработать дефиницию «фантастического» — задача чрезвычайно сложная и пока вряд ли выполнимая. Наиболее удачным представляется определение «фантастического», данное Р. Нудельманом: «Фантастика — специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму-образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются несвойственным ей, в принципе, способом, — невероятно, «чудесно, сверхъестественно»⁶. Несмотря на «шаткость» такого определения и понимание «реального» как априорно заданной единицы, подчеркнем, что «фантастическое» в художественном произведении может

_______

⁶ Нудельман Р. И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия. — М., 1972. — Т. 7. — Клнк. 887.

выделиться лишь благодаря наличию другого компонента — в данном случае —«реального». В любом случае «реальное» и «фантастическое» в художественном произведении выступают как продукт определенных взаимоотношений, в первую очередь — логических.

Если рассмотреть функционирование в тексте «реального» и «фантастического» с точки зрения их логических отношений, то необходимо отметить, во-первых, что количество таких логических отношений конечно; во-вторых, логическое описание полностью исчерпывает все комбинации отношений, в которые вступают «реальное» и «фантастическое» в рамках одного текста.

Действительно, логические операции, которые возможны в тексте между «реальным» и «фантастическим», включают в себя 4 типа отношений: пустое пересечение, пересечение, тождество и включение.

Нетрудно заметить, что пустое пересечение «реального» и «фантастического» в тексте лежит в основе таких типов фантастической литературы, которые характеризуются рационалистическим объяснением фантастического начала. Данные особенности конструирования фантастического мира характерны для большинства романов А. Радклиф, где «фантастическое» оказывается всего лишь мистификацией, на которую идут герои для осуществления своих целей. Среди русских произведений к этому типу фантастики (далее — «рационалистический» тип фантастики) примыкают «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена» Н. Карамзина.

Второй тип фантастики, условно обозначаемый как «объективированная» фантастика и строящийся на отношениях пересечения «реального» и «фантастического», характерен для текстов, имеющих четкое сюжетно-композиционное разделение на сферы «реального» и «фантастического». При этом фантастическое начало четко и ясно выявлено и присутствует в тексте на равных правах с реальным. Наиболее яркие примеры подобной фантастики — «Страшная месть», «Вий» Н. Гоголя, «Кумова постеля» В. Олина и т. п.

В основе третьего типа фантастической литературы лежат отношения тождества «реального» и «фантастического». По сути, происходит взаимоналожение этих «элементов» друг на друга. В этом случае читатель будет постоянно колебаться в оценке составляющих: «реальное» ли это событие или «фантастическое»; сюжет же произведения будет иметь как минимум двойное прочтение (сходный тип прочтения дает языковой материал. Ср. процесс языковой омонимии). Ю. Манн довольно точно определил этот тип фантастики — «сумеречная» фантастика. Данный тип в фантастической литературе хорошо

представлен повестями М. Загоскина «Нежданные гости», «Ночной поезд», повестью А. К. Толстого «Упырь» и др.

В сущности, все эти типы отношений «реального» и «фантастического» были определены еще Жан-Полем и в наше время повторены Ю. Манном. Однако, как было показано выше, существует еще один тип логических операций (операция «включения»), который почти не учитывается в работах по фантастике. Дело в том, что операция «включения» регламентирует два типа отношений «реального» и «фантастического».

Так, если в «реальное» включается «фантастическое», т. е. «реальное» охватывает, обрамляет «фантастическое», то здесь налицо такие отношения, в которых одно подчинено другому⁷. В художественных произведениях, где используется данный тип отношений, присутствует установка на объяснение «фантастического» реальными факторами (сон, легенда), но эта установка не в состоянии снять иррационального фантастического элемента, хотя она и ставит «фантастическое» в подчиненное положение (в рамках причинно-следственных отношений реальность непроницаема для фантастического). Таковы баллады В. Жуковского «Светлана», «Двенадцать спящих дев», где реальность обрамляет всю фантастику, такова повесть А. Марлинского «Замок Эйзен». Условно данный тип фантастической литературы можно определить как «подчиненная» фантастика.

В другом случае в «фантастическое» включается «реальное». По сути, «фантастическое» его поглощает, отсюда сама реальность будет изначально фантастична — именно такова «реальность» сказки (далее — «сказочный» тип фантастики). Ср. «Шесть сказок о мертвецах...», переложенных с немецкого И. Гурьяновым. В принципе этот тип фантастики характерен для любой волшебной и литературной сказки с ярко выраженным элементом «чудесного».

Как видно из примеров, арсенал логических отношений «реального» и «фантастического», используемый литературой, оказывается богаче интуитивных представлений. Сказанное внушает надежду, что при анализе историко-литературной ситуации конца XVIII — начала XIX века вскроются определенные закономерности в использовании того или иного типа фантастики. Можно предположить, что указанные типы фантастики осваивались писателями не враз, а постепенно, в зависимости от той или иной конкретной историко-литературной и культурной ситуации.

Уже в рамках предварительного наблюдения развития фантастической литературы рубежа XVIII и XIX веков можно отметить, что на первом месте в количественном и качественном

_______

⁷ В рамках одного произведения это часто структура «рассказа в рассказе».

отношении в это время стоит «рационалистический» тип фантастики. В частности, он представлен разновидностью данного типа — «Островом Борнгольм», «Сиеррой-Мореной» Н. Карамзина, «Мщением оскорбленной женщины...» неизвестного автора. Однако, по-видимому, формирование русской фантастики в это время было несколько приостановлено мощным потоком переводной фантастической литературы. В нем центральное место занимали романы Анны Радклиф, в которых, как уже отмечалось, использовались именно принципы «рационалистической» фантастики. Популярность Радклиф, а вместе с ней и этого рода фантастической литературы, была беспрецедентной. Лишь к середине — концу 1810-х годов поток этой литературы постепенно идет на убыль.

Рубеж первых десятилетий XIX века — знаменателен для русской фантастической литературы. В это время появляются баллады Жуковского. Жуковский принес совершенно новое понимание фантастики и в то же время новые формы освоения фантастического материала. В основе многих баллад писателя лежат принципы «подчиненной» и «сказочной» фантастики. Следует заметить, что «подчиненная» и «сказочная» фантастика помимо баллад Жуковского и задолго до их появления развивалась в различных жанрах отечественной фольклорной и литературной (В. Левшин — М. Чулков) сказок. Этот тип фантастики функционирует на протяжении всего развития романтической литературы. Так, принципы «подчиненной» фантастики лежат в основе таких разных, на первый взгляд, произведений, как «Рассказы на станции» В. Олина, «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет» А. К. Толстого и т. п. Как правило, фантастика данного типа укрывается за формами сна, легенды, т. е. дистанцируется временны́ми рамками. Само же повествование часто принимает формы «рассказа в рассказе».

Другой тип — «объективированная» фантастика — получает преимущественное развитие во второй половине 20-х — 30-х годов XIX в. (Н. Гоголь — О. Сенковский — Н. Мельгунов и др.). На ранних стадиях формирования романтической фантастики этот тип не получает широкого развития. Он представлен главным образом в переводах с иностранного: «Ватеке» У. Бекфорда, в повестях и преданиях де ла Мотт Фуке и т. п.

Параллельно этому типу во второй половине 20-х — 30-х годов интенсивно развивается так называемая «сумеречная» фантастика — наиболее популярная и продуктивная форма фантастической литературы эпохи романтизма. Диапазон подобных произведений довольно широк — от «Лафертовской маковницы» А. Погорельского до «Ярчука собаки-духовидца» Н. Дуровой и «Упыря» А. К. Толстого.

Отметим также, что различные типы «фантастического», встречающиеся в одном произведении (цикле), могут так или

иначе соотноситься и вступать во взаимодействие друг с другом. В особенности это касается произведений, использующих в своей основе структуру «рассказа в рассказе». В частности, в «Рассказах на станции» В. Олина новелла «Странный бал» построена с использованием принципов «сумеречной» фантастики. Однако само повествование «Странного бала» — это рассказ одного из героев о недавнем прошлом: проникновение «фантастического» в реальность рассказчиков — невозможно, ибо «фантастическое» отграничено здесь формой легенды. Поэтому жанровое целое «Рассказов на станции» имеет такие особенности, где «фантастическое» включается, вбирается в «реальное» как момент прошлого.

Другой тип «многосоставного» взаимодействия «реального» и «фантастического» представлен в цикле новелл-повестей «Вечера на Хопре» М. Загоскина. Последняя повесть — легендарный рассказ Асанова о ночном «поезде», построенный по принципам «объективированной» фантастики, — неожиданно обретает «реальный» характер. Легенда словно прорастает в настоящее. Тем не менее события, связанные с появлением реального «поезда», вуалируются с помощью приемов «сумеречной» фантастики. Для читателя так и остается загадкой — появился ли «поезд», или все события — галлюцинации героев.

Исследование взаимодействия типов фантастического в рамках одного произведения (цикла) требует дальнейшего продолжения. Однако уже сейчас можно констатировать, что процесс освоения фантастического материала в пределах предромантизма и романтизма не представлял однородной картины. В то же время процесс этот имеет и свою логику развития. Первоначально развивается такой тип фантастической литературы, который еще связан с основами рационалистической поэтики классицизма («готические» повести Н. Карамзина — «Мщение оскорбленной женщины...»). Но уже В. Жуковский и некоторые его последователи снимают в ряде случаев рационалистические мотивировки фантастического начала. При этом фантастическое укрывается то за откровенно «сказочными» формами, то обрамляется мотивировками «сна», т. е. так или иначе оговаривается. И лишь во второй половине 20-х годов XIX в. фантастика «вырывается» на волю из-под власти ограничений — именно в это время бурно развиваются остальные типы фантастики, в то время как прежние формы фантастики уходят на периферию литературного процесса.

В. П. ВЛАДИМИРЦЕВ

ПЕТЕРБУРГ ДОСТОЕВСКОГО

(поэтика локальных историко-этнографических отражений)

«Россия Достоевского» (по терминологически удачному определению А. А. Ахматовой из «Северных элегий») начиналась целиком с «Петербурга Достоевского». Городской эпистолярный роман «Бедные люди», «петербургская поэма» «Двойник», повесть об обитателях столичных деревянных окраин «Хозяйка», рассказы из питерской мещанской, «люмпенской», чиновничьей и простонародной жизни «Господин Прохарчин», «Роман в девяти письмах», «Ползунков», «Слабое сердце», «Честный вор», «Чужая жена и муж под кроватью», «Елка и свадьба», «Домовой», хроникерско-репортажные фельетоны «Петербургской летописи», исповеди («река слов»¹) акварельных «Белых ночей», повествование о внешней и внутренней судьбе артистической интеллигенции «Неточка Незванова» — составили блестящую «петербургиаду» раннего Достоевского. Ее неоценимый художественно-этнографический и этнопсихологический фонд писатель пополнял затем постоянно вплоть до конца своей жизни (ср. его формулу «Но Петербург совсем не Россия» в «Дневнике писателя» за 1881 год).

Понятие «Петербург Достоевского» давно и прочно вошло в общественное сознание, и нет необходимости доказывать его культурно-исторические полномочия, — они очевидны. Достоевский уделяет огромное внимание «петербургской России» в большинстве своих произведений, и поэтико-этнографический анализ их буднично-бытовых сторон и подробностей — дело хотя и достаточно сложное, но правомерное и нужное. Во всяком случае, системно пока не выполненное ни в литературной, ни в этнологической науке у нас и за рубежом. Предлагаемое

_______

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. — Т. 2. — Л., 1972. — С. 114. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте (первая цифра — том, последующие — страницы).

исследование — первая проба такого анализа², не претендующая, разумеется, на бесспорность методики и выводов.

Автор «Преступления и наказания» не был дотошным бытописателем Петербурга, как представители «физиологического» или этнографического направления в русской литературе. Но и глубоко чуждый самодовлеющего бытового эмпиризма, он воссоздавал четкий историко-этнографический фон в своих «петербургских поэмах». Этот фон образуют неисчислимые культурно-бытовые детали и обстоятельства из столичной жизни, нередко, кстати, вызывающие большой интерес у этнографов-историков. Так, С. А. Токарев и Т. Д. Филимонова, указывая на появление в 1840-х годах «немецкого дерева» (новогодней, рождественской елки) в России, а именно в Петербурге, где немцы жили с первых лет существования города³, — опираются на сведения из рассказа Достоевского «Елка и свадьба» (1848)⁴. Другой исследователь общественного быта русских горожан ссылается на факты из произведений Достоевского о Петербурге как на авторитетные этнографические показания⁵. Третий — на беглые заметки писателя о столичных кукольных («петрушечных») представлениях в 1840-е и 1870-е годы⁶. Иными словами, практика «этнографического прочтения» Достоевского, начатая, между прочим, еще в дооктябрьское время Д. А. Ровинским, В. О. Михневичем, Д. К. Зелениным⁷, позволяет пополнить источниковую базу для изучения этнографии старого Петербурга. И тем самым, одновременно, — выявить реальное, коренящееся в конкретной бытовой жизни Петербурга, историческое основание поэтики Достоевского-художника.

Чтобы дать полное описание всех культурно-бытовых материалов по Петербургу, содержащихся в сочинениях

_______

² Впрочем, в статье «Опыт фольклорно-этнографического комментария к роману «Бедные люди» автору настоящих строк уже приходилось освещать эту проблематику в изучении творчества Достоевского (см.: Достоевский Ф. М. Материалы и исследования. — Вып. 5. — Л., 1983. — С. 74—89). В американском отзыве на нашу работу также указано на связь между этнографией и поэтикой у Достоевского. — См: Dostoevsky Studies // Journal of the International Dostoevsky Society. — 1984. Vol. 5. — Reviews. — P. 189—190.

³ «...Из всех иностранцев немцы наиболее органично были включены в жизнь Петербурга» (Юхнева Н. В. Петербург — многонациональная столица // Старый Петербург. — Л., 1982. — С. 28).

⁴ Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы. — М., 1983. — С. 150.

⁵ Рабинович М. Г. Очерки этнографии русского феодального города. — М., 1978. — С. 49, 280, 293.

⁶ Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. — Л., 1984. — С. 80, 82.

⁷ Русские народные картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. — К. IV. — СПб., 1881. — С. 408; Кн. V. — С. 324; Михневич Вл. Язвы Петербурга. Опыт историко-статистического исследования нравственности столичного населения. — СПб., 1886. — С. 107; Зеленин Дм. Обрядовое празднество совершеннолетия девицы у русских // Живая старина. — 1911. — Вып. I—II. — С. 241.

Достоевского, нужна, без преувеличения, не статья, а книга. Для настоящей работы взяты в обзорном порядке и систематизированы некоторые этнокультурные и этнопсихологические наблюдения Достоевского-писателя над бытом «маленького» и «среднего» петербуржца XIX в. Историко-бытовое петербургиады предстает в итоге как ипостась психологического, духовного. И в этом — поэтическая суть петербургских этнографических отражений у Достоевского.

В сословно-психологических отношениях между столичными жителями Достоевский отметил важные для этнографа-историка черты.

Профессиональный переписчик деловых бумаг — типичная для Петербурга 40-х гг. фигура — Макар Девушкин принадлежит к захудалому петербургскому чиновничеству («Бедные люди»). Он занимает даже не низшее место на бюрократической лестнице, а находится за ее пределами; живет «пролетарием», на грани нищеты, среди беднейшего разночинного служилого люда. Природа личности Девушкина демократична. Он сам называет себя «соломой» (нутром чувствует общественное родство с «соломенной» мужицкой Россией), когда в трепете чуть ли не рабского самоунижения вспоминает аудиенцию у «его превосходительства». Это человек низкого, недворянского происхождения, носит худородную, прозвищную (матронимичную, идущую от крепостных незамужних «девушек»-служанок) фамилию (фамильное имя как социально-этнографический знак); он социально забит и унижен; его образ жизни, речевая культура откровенно простонародны и т. п. Однако сознание у этого полунищего и полубесправного титулярного советника — коренного петербужца отравлено принципом сословности, который насаждался с эпохи Петра I российским абсолютизмом. Макар мнит себя горожанином высшего порядка при уличной встрече с «испачканными» петербургскими рабочими-артельщиками: они якобы «затолкали» его, и он, «солома», с чувством разгневанного сословного превосходства третирует их господским словечком «мужичье!» (1, 77).

Отсюда следует, что в Петербурге полюса сословности превращались, если можно так выразиться, в курьезы сословности, и эту тонкую культурно-психологическую дифференциацию в будничном самосознании и поведении петербуржцев Достоевский воспроизвел с летописной поэтической точностью. Дело не только и не столько в амбициозных предрассудках Девушкина, воспитанных сословной регламентацией всего общественного быта. Собственно, почему чувство личного достоинства мелкого чиновника было задето случайной встречей с «артелью работников испачканных» на летних улицах Петербурга? Обиженное девушкинское «затолкали меня, мужичье!» — это лишь кажущаяся основной причина. Главная — в различии

укоренившихся сословно-этических точек зрения на взаимное положение в социально-бытовом мире Петербурга. Забитого и робкого чиновника не просто поразило, а испугало контрастно противоположное его собственному поведение «мужичья» на столичной улице в раннюю, дождливую пору. Коллективно-групповое движение «артели работников» было настолько вольным, внушительным, что Девушкин, после встречи с ними, сник и растерялся, несмотря на свои сословно-психологические позиции: «Робость нашла на меня, жутко становилось...» (1, 77). Рабочие-артельщики, конечно, и не думали «затолкать» бедного Макара Алексеевича. Но они прошли мимо него дружной ватагой, с независимым видом, уверенные в своих силах, не уступая почтительно дороги прохожему в чиновничьей шинели, которым оказался Девушкин. Именно тем и не понравилось ему шествие «мужичья» по императорскому Петербургу, что не было в нем ничего ни от робких привычек массы Девушкиных, ни от всей господствующей сословной этикетности в общественном (уличном) поведении. Так, Достоевский выделяет среди фактов быта 40-х годов новые этнокультурные и этнопсихологические явления, — в частности, внесословную самостоятельность и нераболепную духовную силу у едва зарождавшегося тогда рабочего класса Петербурга.

Писатель развивает свои нравоописательные публицистические наблюдения за бытовой жизнью столицы в газетных фельетонах-очерках «Петербургская летопись», которые печатает весной и летом 1847 г. в «С.-Петербургских ведомостях». Его программа: «изучение города, право, не бесполезная вещь» (18, 24) — подкрепляется в «Летописи» немалым количеством этнографически значимых материалов. Он считает «важным» и «назидательным» занятием «смотреть, как обновляется и строится город» (18, 24). Но его, граждански настроенного репортера, в отличие от Девушкина, не отталкивают, а привлекают «испачканные» строительные рабочие: «Толпы работников, с известкой, с лопатами, с молотками, топорами и другими орудиями, распоряжаются на Невском проспекте как у себя дома, словно откупили его, и беда пешеходу, фланеру или наблюдателю, если он не имеет серьезного желания походить на обсыпанного мукою Пьерро в римском карнавале» (18, 23). Таким образом Достоевский вторично, уже от своего имени, на основе прямых личных впечатлений, отмечает у петербургских «рабочих-строителей» середины 40-х годов⁸ особые внутренние достоинства. Эти люди, чьим трудовым творчеством созидался и созидается столичный город, «распоряжаются на Невском

_______

⁸ О петербургских «рабочих-строителях» этого времени см. в кн.: Копанев А. И. Население Петербурга в первой половине XIX века. М.; Л., 1957. — С. 70 и сл.

проспекте как у себя дома», т. е. делают свое дело и держатся при этом по-хозяйски свободно и смело — отнюдь не по-девушкински.

Романы, повести и рассказы Достоевского «из петербургского быта» (28, кн. 1, 289) вскрывают психологию семейных отношений — их кризисный и «случайный» характер.

Специфическая черта петербургской демографии (срез: чиновничество, всякого рода разночинцы), по его наблюдениям, — бессемейность. Взрослые и пожилые петербуржцы-одиночки, круглые бобыли и бобылки, проходят длинной чередой по страницам произведений Достоевского на темы столичного быта. Было бы неправильным усматривать в этой особенности «петербургских поэм» писателя некий каприз его литературного дарования. За индивидуальными судьбами героев одиночек угадывается бытовая закономерность, присущая Петербургу и высмотренная Достоевским. Писатель не преминул занести в «Сибирскую тетрадь» этнографически ценное суждение из народных рассказов о Петербурге, слышанных им в Омской каторжной тюрьме: «И чего тут нет, в Питере! Отца-матери нет» (4, 248). Он специально, в качестве народного бытового свидетельства, повторил его в «Преступлении и наказании» (6, 133) — классическом «петербургском» романе. Бессемейное существование чиновника-петербуржца, при видимом отсутствии у него каких-либо патриархально-родственных связей с иногородними сородичами, близкими — характерное историко-этнографическое явление столичной жизни, по Достоевскому⁹. Возможность бессемейного проживания в Петербурге обеспечивалась общественными условиями. К ним относились: институт государственной службы, жалованья и льгот по этой линии, быстро развивавшиеся буржуазные отношения, бездомность и в этой связи широкое распространение квартиронайма со столом и прислугой, уличная торговля съестным и другими товарами, густая сеть «рестораций» (3, 262), кондитерских, трактиров, кухмистерских, магазинов, гостиниц, ночлежек, «ужасные петербургские цены» (13, 69) и прочие трудности «вседневного, подлого быта» (1, 63), достаточное количество квалифицированных ремесленников сферы обслуживания, система нанимаемой платной прислуги, наконец, так называемая «сладкая жизнь» большого европеизированного города-«парадиза». В той либо другой форме все это тоже вошло на правах художественно-этнографического материала в «петербургские» произведения Достоевского.

_______

⁹ Ср.: «...Ни в каком городе в мире нет столько молодых, пожилых и даже старых бездомных людей, как в Петербурге» (Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полн. собр. соч. — Т. VIII. — М., 1955. — С. 407). На «антисемейный характер Петербурга» указывала этнографическая публицистика (Михневич Вл. Язвы Петербурга. — С. 355).

Писатель внимательно следил за обстоятельствами горя и несчастья в семьях столичной бедноты. Его почти не занимали благополучные, счастливые семьи, с достатком и прочным морально-правовым положением в обществе. Достоевский изучал признаки кризисного состояния во внутрисемейных отношениях рядовых петербуржцев. Он сформулировал понятие о типичном для Петербурга «случайном семействе», которое противополагал понятию о «семействе родовом», наподобие семьи Ростовых в «Войне и мире» Л. Н. Толстого (16, 410). «Именно случайное семейство — вот определение современной русской семьи» («Дневник писателя за 1877 год» — 25, 173). Достоевским даны образы таких семей: Покровские в «Бедных людях» (подставной муж, внебрачный сын), Ефимовы в «Неточке Незвановой» (падчерица, пьющие отчим и мать, распад и гибель семьи), Мармеладовы в «Преступлении и наказании» (падчерицы и пасынок, семейная проституция, распад и гибель семейства), Долгорукие-Версиловы в «Подростке» (подставной муж, сводные дети, запутанные отношения между законнорожденностью и незаконнорожденностью детей¹⁰). Что объединяет их, делает «случайными»? Говоря словами Достоевского, «бессвязие семейства», «разложение семейного начала», «домашний беспорядок», «род эфемерный» (16, 43, 80, 86, 410); «семейство русское» — «расшатано, разложено» (25, 173). Не способствовали оздоровлению семейных союзов неравные браки (жениху 50, невесте 17 лет — 18, 14). Писатель ставил себе в заслугу открытие и художественно-этнографическое изображение «случайного семейства» в русской литературе (16, 435). Вместе с тем наблюдения Достоевского над «семейными мастеровыми», которых, по его подсчетам, «очень в Петербурге много» (21, 110), существенно дополняют художественно-этнографическую характеристику семьи из низших сословий. В нравах петербургского мастерового (например, слесаря или рабочего типографии) он замечает особенности иного свойства. По воскресеньям, к вечеру, мастеровые «прохаживаются около своих же домов или идут «прохладно», возвращаясь с семейством откудова-нибудь из гостей». «Идут они степенно... мужья с женами... всегда разодетые по-праздничному» (но, разумеется, бедно. — В. В.); «очень часто они с детьми» (21, 110). Это — совсем иные «семейства», с более основательными и прочными родственными узами.

Есть еще один аспект у этнографии семьи в сочинениях Достоевского. Писатель-гуманист не мог пройти мимо плачевной участи семей, вынужденных переселяться в столицу из провинции по делам: «Сюда много приезжают из провинций с

_______

¹⁰ Ср.: Аркадий-Подросток: «Я — законнорожденный, хотя я, в высшей степени, незаконный сын» (13, 6).

надеждами, бегают и так вот живут» (8, 333). «Приезжее и забедневшее семейство продавало вещи, платье и проч., все женское» (6, 52). Семьи-переселенцы застревали и оставались на новом месте, впадая в бедность и нищету. Кроме того, миграция подтачивала и разрушала семейные отношения, основанные на благочестивых, но архаичных и традиционных нормах и представлениях. Одни переселившиеся семьи, особенно вдовьи, попросту исчезали в водовороте столичного бытия (Доброселовы в «Бедных людях», Смиты в «Униженных и оскорбленных», семья «бедной Оли» в «Подростке»), другие терпели тяжкий морально-психологический урон (Ихменевы в «Униженных и оскорбленных», семья безработного медика в «Идиоте»).

Этнографически любопытны мытарства обедневшей стародворянской семьи Ихменевых, перебравшихся в Петербург по тяжебной надобности («Униженные и оскорбленные»). Пока Ихменевы жили у себя в поместье, у них в семье был непререкаем авторитет родительской власти, царили мир и согласие. Это патриархальное равновесие в отношениях между пожилыми родителями и взрослой дочерью резко нарушилось с переездом семейства в столицу. Здесь дочь осмелилась пойти против отцовской воли, оставила родительский дом и вступила в предосудительную связь с барчуком и вертопрахом. Сосредоточив художнические усилия на изображении своенравной психологии любви, Достоевский вместе с тем пространно описывает психологические подробности культурно-бытовых сдвигов в семье «нео-петербуржцев» Ихменевых.

Чтобы вернуть дочь на стезю патриархальной добродетели, отец применяет сильнейшее по тем временам старозаветное исправительно-карательное средство — родительское проклятие. Как известно, лишение детей родительского благословения, предание отцовскому проклятию были тогда чем-то вроде «гуманной» формы жестокой казни, которую родители учиняли над непокорными детьми. Недаром фольклор русских поверий и быличек XIX века полон указаний на злополучную судьбу проклятых детей¹¹. Достоевский психологически исследует этот бытовой мотив на петербургском материале. Сюжетная интрига «Униженных и оскорбленных» построена на житейских обстоятельствах: Ихменев проклинает дочь «навеки» (3, 223, 396). Сила проклятия держится на повсеместном убеждении: «Отец проклял, и бог покарает» (3, 217). Сознание петербургских жителей еще достаточно суеверно, чтобы верить в гибельные последствия проклятия. Наташа Ихменева отвечает было

______

¹¹ «...Проклятого земля не принимает, и будет он всю жизнь трястись, как осиновый лист» (Зеленин Д. К. Описание рукописей Ученого архива Русского географического общества. — Вып. 1. — Птд., 1914. — С. 802).

родителям тем же: «Я сама проклинаю их!...» (3, 402). Однако наложенное отцом проклятие все больше тяготит ее и всех членов семьи. Поиски путей к примирению сторон изобилуют взаимными угрызениями совести, страдальческими раздумьями. Драма романа достигает кульминации. Прощением возвратившейся Наташи как будто и разрешается внутрисемейный конфликт. Нелегкую победу одерживает все-таки родительская власть, но «парадизный», непатриархальный столичный быт уже расшатал ее. К этому итогу приводят читателя художественно-этнографическая мысль Достоевского, равно как и весь романный анализ процесса обновления брачно-семейных отношений в 40—50-е годы.

Но изучение социально-психологического содержания локальной этнографической обстановки в «петербургских» произведениях Достоевского — отнюдь не единственный путь к решению темы настоящей статьи. Не менее полезными и плодотворными представляются целевые выборки того фонового историко-этнографического материала, который создают у писателя конкретные культурно-бытовые реалии из жизни Петербурга, имеющие то, либо другое — это обязательное условие — поэтическое (психологическое) значение. Массив этих реалий практически не разрабатывался, хотя ясно, что их выявление и описание могли бы послужить подспорьем в этнографических исследованиях старого Петербурга (см. работы упомянутых ранее С. А. Токарева, Т. Д. Филимоновой, М. Г. Рабиновича, А. Ф. Некрыловой) и, конечно, в изучении поэтики Достоевского-писателя. Попыткой «контент-анализа» такого рода являются даваемые ниже системные подборки реалий-«петербургизмов» из сочинений Достоевского.

Бытовая переписка; частные письма. Достоевский обратил пристальное внимание на утвердившиеся эпистолярные обычаи «маленьких» петербуржцев, «эффект письма» (13, 393), иногда катастрофический, в столичной повседневности. Характерный сущностный признак урбанизированной социальности романа «Бедные люди» — внутригородское (даже «внутридворовое») общение героев с помощью писем и письмоносцев. В будничной жизни «петербургских» персонажей Достоевского «сила письма» (16, 148), записки играет серьезную, порой первостепенную роль. Эпистолярные звенья писатель намеренно сделал «общим местом» в психологическом анализе и сюжетно-композиционном оформлении своих «петербургских поэм», средоточием их завязок и развязок. Но художественная эпистолография Достоевского не есть исключительно литературный прием: она отражала культурно-бытовые реальности своего времени. Писатель давал высокую (и этнографически важную) журналистско-социологическую оценку письмам своих современников из простого звания: «знаменье времени» (21, 290). (Отметим

в скобках симптоматичную, поразительную деталь. Находясь в 1870 г. в Дрездене, во время спровоцированной Бисмарком франко-прусской войны, Достоевский, движимый литературно-психологическим любопытством, постигает общественные настроения немцев-«победителей» через знакомство с их... частными письмами: «Я сам читал несколько писем солдатиков немцев из Франции, из-под Парижа, сюда к своим матерям и отцам (лавочникам, торговкам). Господи, что пишут! Как они больны, как голодны!» — 29, кн. 1, 162). Не случайно к середине XIX века широко издавались полулубочные письмовники для низших и средних слоев городского, в том числе столичного, населения¹². Достоевский, художник и публицист, показывает, что в условиях крупного многолюдного города, каким являлся Петербург, письма, бытовая переписка стали одним из центров духовной жизни человека, неотъемлемой частью культуры межличностного общения, насущной общественной потребностью. Соответственно он нередко придает своему знаменитому — по преимуществу тоже «петербургскому» — «Дневнику писателя» форму корреспондирующей переписки с читателями, ставшей столь привычной в общественном быту столицы.

В произведениях Достоевского описываются разные способы доставки и передачи корреспонденции адресату. Наряду с «почтарями» (доставка по городской почте) носят письма слуги, рассыльные, дворники, знакомые, близкие, друзья. Примечательны слова Ихменева: «У нас ведь теперь целые дни скороходы с записками из дома в дом бегают» (3, 306). Практикуется вложение писем в книги; надушенная и мелко сложенная любовная записка может быть тайком переброшена адресату во время спектакля в театре; письма оставляют к сроку в заранее обусловленных местах и т. д. Достоевский обращается и к фактам бытования анонимных писем (средства дезинформации, доноса, оговора, интриги). Его интересуют частные письма, которые по воле обстоятельств становятся юридическими документами, поворотными, роковыми в личной и общественной жизни героев, попадают в руки дельцов, мошенников, авантюристов и шантажистов. По Достоевскому, грязная, спекулятивная игра такими письмами-«заложниками» — тоже «знаменье времени» (сюжетное обыгрывание «документа» в «Подростке»). Писатель проникает в каноны народной эпистолографии Петербурга (письма Макара Ивановича в «Подростке»). Отмечает обычай (преимущественно у женщин) хранить

_______

¹² Стандартизированным образцам «литературы письмовников», этих эпистолографических наставлений века, Достоевский противопоставляет неповторимо индивидуализированные, духовно сложные письма Девушкина, Настасьи Филипповны и других персонажей и как бы учит читателей должному эпистолярному мастерству.

рассортированные письма в домашних архивах, как реликвии фамильной памяти. Наконец, Достоевским зафиксировано использование «записок» в петербургском нищенском промысле: дети собирают подаяние по «записке». Ее образец («все известное») дан в «Бедных людях»: «благодетели мои, мать у детей умирает, трое детей голодают, так вы нам теперь помогите, а вот, как я умру, так за то, что птенцов моих теперь не забыли, на том свете вас, благодетели мои, не забуду» (1, 87).

Способы внутригородского передвижения. Извозчичьи колесные и санные повозки (говоря современным языком, «общественный транспорт»), «публичные кареты» (6, 414), собственные и нанимаемые на долгий прокатный срок богатые экипажи («личный транспорт») составляют обязательную принадлежность петербургского культурно-бытового и хозяйственного порядка, как тот описывается у Достоевского. В незимнее время к сухопутным средствам передвижения добавляются водные — лодки, барки. Зарисовки Достоевского на «транспортные» мотивы отличаются этнографичностью наблюдений. В «Белых ночах», например, повествуется о том, как весной «весь Петербург» поднимается и уезжает на дачу: «длинная процессия ломовых извозчиков, лениво шедших с возжами в руках подле возов, нагруженных целыми горами всякой мебели, столов, стульев, диванов турецких и нетурецких и прочим домашним скарбом, на котором сверх всего этого, зачастую восседала, на самой вершине воза, щедушная кухарка, берегущая барское добро как зеницу ока; ...тяжело нагруженные домашнею утварью лодки, скользившие по Неве иль Фонтанке, до Черной речки иль островов» (2, 102, 104); «мужички... тут же вечеряют на своих барках, запрудивших Фонтанку» (2, 115). В «Преступлении и наказании» сообщается, как сенные барки на Неве служат местом ночлега для подгулявших чиновников (6, 13), как «въехал в ворота огромный воз сена» (6, 60) и т. п. Петербургские «транспортные» эпизоды специфичны: чиновник убегает от расплаты с извозчиком через сквозные ворота («Господин Прохарчин»); пассажир дергает за сигнальный шнурок, привязанный к локтю извозчика-кучера, чтобы остановить и повернуть карету в нужную сторону («Двойник»); на улице парой лошадей, запряженных в щегольскую барскую коляску, раздавлен человек («Преступление и наказание»); седок спрашивает кучера об ожидаемой погоде («Вечный муж»); ночной извозчик-ванька дежурит у ресторана («Записки из подполья»); «тройки с колокольчиками» (очевидно, исчезавшие в столице) воспринимаются как особый ездовой шик («Идиот»); горожанин торгуется с извозчиками о стоимости проезда («Униженные и оскорбленные») и т. д. Одновременно Достоевский показывает, что для большинства столичного населения, стесненного в средствах существования, главным и постоянным было пешее

передвижение по всей территории города. Этот бытовой момент акцентирован в его сочинениях. Девушкин, Ордынов, Шумков, Мечтатель, Иван Петрович, Раскольников, Подросток и др. преодолевают пешим ходом огромные расстояния, исхаживая (иногда быстрым, беговым шагом) город из конца в конец. Аркадий Долгорукий называет это «большой ходьбой», «побежал», «прибежал» (13, 101, 418).

Квартирно-жилищный наем «от жильцов». Ни один из авторов XIX в., писавших о «физиологии Петербурга», не уделил этой хозяйственно-этнографической теме так много художнического внимания, как Достоевский. Его герои обыкновенно живут «угловой жизнью» (10, 149) — в так называемых «углах», «клетках» (6, 22), тесных, плохо приспособленных для жилья помещениях: кухонных, чердачных, проходных, промежуточных, «гробообразных», за перегородкой и т. п. Все эти «дырья» (27, 62) — наихарактерные модели петербургского бытового мира в глазах Достоевского и его персонажей. Домовладельцы и квартирохозяева с буржуазной предприимчивостью выжимают доходы из каждого пятачка даже трущобной жилплощади, пользуясь бездомностью чиновно-служилых и низовых масс города. Процветает система двустепенного найма жилья. Ганя Иволгин снимает квартиру на третьем этаже «из шести или семи комнат и комнаток», что не совсем по карману семейному чиновнику с умеренным жалованьем; но квартира эта «предназначалась для содержания жильцов со столом и прислугой» («Идиот», 8, 76). «Васин жил в меблированной комнате от жильцов, очевидно бедных и тем промышлявших, имевших постояльцев и кроме него» («Подросток», 13, 117); мать с дочерью «в какой-то каморке от жильцов стоят, только что приехали» («Преступление и наказание», 6, 371) и т. п. Такая хозяйственно-бытовая «диалектика», при которой квартиронаниматель сам становился квартиросдатчиком, имела, судя по художественно-этнографическим данным Достоевского, большое распространение. В морально-психологическом плане эта двойственность роняла достоинство и честь среднесословного нанимателя-сдатчика. «Ганя... называл содержание жильцов безобразием»; генерал Иволгин восклицал: «По обстоятельствам содержим квартиры, — падение неслыханное!» (8, 76, 81). Но для большинства нанимателей-сдатчиков квартир в этом коммерческом предприятии не усматривалось ничего зазорного (Липпевехзель, Капернаумов, Ресслих в «Преступлении и наказании» и др.). На страницах Достоевского сохранилась старопетербургская бытовая терминология: «нанимать от хозяев», «нанимать от жильцов», «от жильцов жить» («стоять»). В повести «Хозяйка» Ордынов бродит по петербургским переулкам и высматривает по ярлычкам, прибитым к воротам домов, где можно найти «требуемый угол у каких-нибудь бедных жильцов» (1,

264). Герой повести «Слабое сердце» говорит: «побегу смотреть ярлыки на воротах» (2, 29). В «Преступлении и наказании» вновь упомянуты эти «ярлычки на воротах», которые, вместе с наклеенными «бумажечками на стеклах окон», извещают о сдаче внаем от жильцов «промежуточной» комнаты (6, 253). В «Подростке» Аркадий по тем же ярлычкам ищет себе «угол» «от жильцов» (13, 125). Свидетельства Достоевского о «ярлычках», предлагавших бездомным и бесквартирным петербуржцам и приезжим за сравнительно невысокую плату (от двух с половиной до 10 рублей в месяц — см. рассказы «Домовой» и «Прохарчин») «угол» «от жильцов», расширяют наши представления о столичном быте.

Бытовое разговорное красноречие. Художественно-лингвистические материалы также имеют ближайшее отношение к бытовому разрезу «петербургских» сочинений Достоевского. В речевом поведении и портрете своих героев-петербуржцев писатель, до мелочей, как известно, верный действительности, закрепил образцы столичной разговорной речи 40—70-х годов XIX в. (языковые компоненты этнокультуры¹³). Современный Достоевскому критик-журналист, живший в Петербурге, находил в романе «Бедные люди» отголоски «ежедневных сплетнических бесед Песков или Петербургской стороны»¹⁴. Такие речистые, говорливые герои писателя, как Макар Девушкин (из «Бедных людей») или Ползунков (из одноименного рассказа), в высшей степени достоверны прежде всего как носители языкового сознания и стиля мелкочиновного Петербурга своего времени. «И в должность-то я сегодня пошел таким гоголем-щеголем»; «У меня кусок хлеба есть свой»; «Тут я просто болван болваном оказываюсь»; «Как в чаду хожу!»; «...молоденек-то, я молоденек был тогда!»; «...каждый чин требует совершенно соответственной по чину распеканции» (1, 19, 47, 51, 61, 63); «...да как зальюсь своими горючими»; «Утром проснулся ни свет ни заря, всего-то спал часик-другой»; «...я тут благим матом крикнул»; «Я домой со всех ног» (2, 11, 12, 15) — эти бойкие слова и интонации живого народно-петербургского говорка являются художественно-этнографическим свидетельством эпохи, адекватным образом тогдашнего городского обиходного красноречия и сопутствующей культурно-бытовой установки на неофициальное общение. Достоевский запечатлел и целый ряд локальных языковых этнографизмов¹⁵, подхваченных им из стихии петербургской устно-разговорной речи. Таковы,

_______

¹³ Бромлей Ю. В. Современные проблемы этнографии. — М., 1981. — С. 19.

¹⁴ Библиотека для чтения. — 1846. — Т. 75. — Отд. V. — С. 34.

¹⁵ О лингвистическом термине «этнографизм» см.: Филин Ф. П. Проект Словаря русских народных говоров .— М.; Л., 1961. — С. 29—30.

например, в «Дневнике писателя» «мальчик с ручкой», «ходить «с ручкой» (о нищенском промысле малолетних: ребенок, просящий милостыню, с протянутой к прохожим рукой), «стрюцкий» (из словаря «петербургского простонародья»: дрянной человек, с оттенком презрения — 26, 63—65), в «Униженных и оскорбленных» — «адмирал Чаинский» (из лексикона ресторанных завсегдатаев, гурманов: наименование особого смешанного напитка), в «Подростке» — «на крючок» (в кабаках Петербурга крючком называлась мера вина, водки) и т. д.

Нищенство. Писатель никогда не упускал из виду «бедных людей» Петербурга. Эта тема разработана у него в плоскости социально-критической, гуманоцентрично (защита прав человека). Этнограф-петербурговед найдет здесь немало заслуживающих внимания подробностей. В изображении и трактовке Достоевского (от первого романа «Бедные люди» до публицистики «Дневника писателя») столичная жизнь легко стирала зыбкую границу между бедностью и нищетой, толкала малоимущих и неимущих горожан к различным формам попрошайничества и нищебродства, вынуждала обращаться к унизительным средствам существования (дочь бедняка идет на панель; жилец-полунищий ворует дрова у дворника; писарь украл чайную ложку в «вокзале» и продал ее; подкидывают детей за невозможностью содержать их и т. д.). Нищенство изобличено писателем как массовый социальный недуг крупнейшего в России города, где располагалась резиденция императора и жила, утопая в роскоши, сановная знать. Этнографически репрезентативна петербургская уличная сцена в романе «Подросток»: «господин офицер» бесцеремонно выпрашивает у прохожих денежное подаяние себе «на крючок» (стакан водки). Но условия и нравы столичного житья-бытья допускали и другое — несравнимо более тягостное, хотя и очень привычное — бытовое явление: милостыню на улицах и мостах собирали дети. Достоевский при этом многократно отмечал, что детей на нищенский промысел посылали (форма эксплуатации детского труда) матери, отцы, кто-либо из родственников.

Некоторые нравы, обычаи, развлечения. Достоевский художественно совмещал и закреплял очень пестрые элементы из культурно-бытового уклада Петербурга. Но литературно обусловленный характер этой пестроты не может лишить их этнографического и этнопсихологического значения. Тем более что среди бытовых реалий-«петербургизмов», зафиксированных писателем, попадаются редкостные. Пренебрегать ими было бы заведомым упущением, потерей ценных фактов. Только у Доствоевского имеется, например, указание на особую приветливую общительность петербуржцев по утрам («Подросток», 13, 12). Или описание «снаряда», с которым обитатели петербургских ночлежных домов отправляли детей в кабаки за вином: на

концах сурового полотенца, надетого на шею юного носильщика, пришиты две продолговатые плетеные корзинки (чтобы уберечь стекло от ударов) для бутылок — хитроумная разновидность крестьянского коромысла («Подросток», 17, 98—99). Или упоминание о «всегдашних» (слово писателя) надписях мелом на заборах, стыдливой мужской стирке белья на Неве по ночам («Преступление и наказание», 6, 85; 7, 223), полной неграмотности некоторых дворян («Униженные и оскорбленные», 3, 392), рекрутируемых в публичные дома на Сенной крестьянских девушках («Записки из подполья») и проч.

С помощью скупых этнографических деталей Достоевский высвечивает многие стороны петербургского быта: через «адресный стол» можно «в две минуты» разыскать нужного горожанина; на Екатерининском канале «плоты стояли у самых сходов и на них прачки мыли белье» («Преступление и наказание», 6, 96, 84); процветает «уличное перекупство» (13, 70) и т. п.

По «петербургским» произведениям Достоевского 40-х годов можно с уверенностью судить о том, что городской новогодний праздничный обряд в своих основных чертах сложился к тому времени в столице вполне определенно. Он уже тогда приобрел несколько замкнутый, домашне-семейный характер: «Теперь под Новый год все по семействам собираются» («Слабое сердце»). Накануне Нового года горожане из средних и высших сословий устраивали елку для детей; приглашались гости, с детьми; форма празднества — «детский бал», с последующей раздачей подарков, елочных игрушек детям; подарки — кукла, деревянное ружье, книжка повестей, конфеты, фрукты («Елка и свадьба»). К рождеству и Новому году развертывалась предпраздничная торговля; в торговых рядах и у разносчиков делались специальные закупки: ситец — няне, игрушки и фрукты — детям, гусь — к общему столу; иллюминационные свечки; продавались и покупались привозимые елки («Неточка Незванова»). Утром первого января знакомые, друзья, близкие поздравляли друг друга с Новым годом. Поздравления были очными, с визитами, или заочными, через чье-либо посредничество (друг, брат), могли сопровождаться письмами, записками, вручением подарка. Подчиненные поздравляли своих начальников, для чего являлись к ним на дом и в швейцарской расписывались в новогоднем поздравительном листе; этот лист был исчерчен столбцами имен визитеров-поздравителей («Слабое сердце»).

Первое апреля отмечали в столице как день шуток, розыгрышей, веселых шалостей и проказ («Ползунков», «Вступление к альманаху «1 апреля»).

К 60-м годам в Петербурге существовала и такая празднично-бытовая традиция: «справлять новоселье», или «праздновать новоселье» (Достоевский употребляет оба словосочетания), будь

то купленный двухэтажный дом или нанятая скромная квартира («Скверный анекдот», «Преступление и наказание»). К застолью собиралась «компания» — гости из круга близких, приятелей, сослуживцев; подавались спиртные напитки (шампанское со льда, водка), закуска (селедка), пирог, чай.

Горожане увлекались комнатным цветоводством. Простонародье, мещане, купчихи разводили цветы (особенно герань) в горшках на окнах («Бедные люди», «Идиот», «Бесы», «Подросток» и др.): «чтоб наслаждаться весной и цветами в душной городской квартире» («Белые ночи»). Потребностям такой эстетизации домашнего быта отвечала уличная торговля вразнос: желающие могли воспользоваться услугами разносчиков с горшками цветов («Белые ночи»). Столичные богачи и аристократы создавали в своих апартаментах оранжерейные «беседки» из экзотических растений («Неточка Незванова») — явное влияние дворцово-парковой культуры высших сословий XVIII—XIX вв.¹⁶

В правилах и вкусах «маленького» петербуржца было содержание певчих птиц в клетках: чижиков, канареек, соловьев, говорящих скворцов («Бедные люди», «Ползунков», «Подросток» и др.). Старые девы питали пристрастие к «старым мокроносым моськам или вечно спящим кошкам» («Подросток»).

Чаепитие среди низших сословий считалось весьма дорогим и, как бы мы сказали сейчас, престижным застольным занятием («Бедные люди» и др.), даже «прихотью» («Неточка Незванова»); поэтому некоторые, по бедности или из скопидомства, вместо чая пили настой из полевых цветов и трав («Прохарчин»); за неимением чая и средств для его приготовления, чиновник-бедняк мог сходить с кружкой на Фонтанку за водой, чтобы там и напиться («Скверный анекдот»). Из кухонной утвари особым хозяйственным вниманием пользовался самовар — эпизодический «герой» многих петербургских сюжетов писателя.

По художественно-этнографическим наблюдениям Достоевского, город был очень «народно-песенным». К 1869 г. в региональном составе русского населения крестьянского происхождения в Петербурге резко преобладали выходцы из севернорусских губерний страны¹⁷. Олонецкая, Архангельская, Новгородская и другие северные губернии известны в прошлом как наиболее «фольклорные» и «песенные» в России. Петербургские жители (речь идет о низших, податных сословиях), вышедшие из этих регионов, принесли с собой свои этнографические особенности, в том числе богатые песенные традиции. Понятно, почему Достоевский-художник (особенно после каторги и ссылки,

_______

¹⁶ Лихачев Д. С. Поэзия садов. — Л., 1982.

¹⁷ Юхнева Н. В. Петербург — многонациональная столица. — С. 17.

где он упрочил и развил свои фольклорные интересы) признавал народную песенность неотъемлемым свойством культурно-бытовой жизни низового Петербурга: это полностью соответствовало исторической действительности, выражало ее. Женские плачи-причитания о горькой «учаси» девушки-крестьянки в столице («Записки из подполья»)¹⁸, уличное, трактирное и садовое исполнение народных, в частности, плясовых, песен и городских «лакейских» припевок и романсов, сольное и хоровое пение, многочисленные ссылки на песенников («Преступление и наказание»), «петербургские» размышления над смыслом колыбельных песенок и причитываний русских нянек («Идиот») — все это подлинные историко-этнографические детали из народного быта Петербурга, засвидетельствованные писателем-очевидцем. Своеобразным символом народной «трудовой» песенности в Петербурге стал у Достоевского некий «большой дом»: «В доме все жили мастеровые, и целый день изо всех этажей слышался стук молотков или песни»; «Очень громко (и давно уже) пел песню в углу двора в окне один мастеровой, портной. Он сидел за работой...» («Бесы», глава «У Тихона»).

Литературно-поэтическая роль народной песенности в «столичных» сочинениях Достоевского трудно переоценить. Мы вправе говорить о несравнимо большем, чем просто об элементарных бытовых иллюстрациях, к которым, в силу некоей минимальной этнографической необходимости, прибегал великий художник Петербурга. Демократические мировоззренческие установки писателя, пожалуй, всего ярче воплощались в поэтике его реализма. В том числе, конечно, и в поэтике собственно этнографических заимствований и отражений. И если «русская, настоящая» «песенка» петербургского жителя Разумихина «Зальюсь слезьми горючими» (6, 160) символически обратилась в идейно-звуковую доминанту романа-плача о «несчастном» «убивце» (Раскольникове)¹⁹, то и ближайшие причины, и общую основу этого художественного символизма следует искать в «почвеннической» ориентации Достоевского, в его приверженности к этическим и эстетическим идеалам народа, к демократическим критериям в оценке происходящего с соотечественниками.

Предельно наблюдательного и чуткого Достоевского занимал и тот факт, что в петербургском многонациональном культурно-бытовом обиходе смешивались и перекрещивались начала исконно русские, главным образом крестьянские, с западноевропейскими, идущими от петровских преобразований. Отсюда

_______

¹⁸ Более подробно об этом в нашей статье «Народные плачи в творчестве Ф. М. Достоевского» // Русская литература. — 1987. — № 3. — С. 187—188.

¹⁹ Владимирцев В. П. «Зальюсь слезьми горючими» // Русская речь. — 1988. — № 1. — С. 119—123.

калейдоскопическая смесь разноэтничных и разнонациональных культурных элементов, отраженная в его произведениях. Чиновник-петербуржец, пока еще с увлечением, как было принято у русского простолюдья, слушает сохранившиеся в устном бытовании народные сказки, но вместе с тем, уже по-европейски, истово читает и толкует газеты («Бедные люди»). Любопытен параллелизм в будничном петербургском смешении этнографически разного. Музыкальные инструменты: балалайка — с одной стороны, и фортепьяно, особенно шарманка, — с другой («Преступление и наказание»). Игрушки: кукла из тряпок («Бедные люди») и кукла нюренбергская²⁰ («Чужая жена и муж под кроватью»), гипсовые котята, которые ворочают головами вправо и влево («Хозяйка»). Игры и развлечения: орлянка («Двойник»), горелки, прятки («Вечный муж»), жмурки («Идиот»), бабки, хождение по двору на ходулях («Подросток») и необычайно популярный биллиард («Прохарчин», «Записки из подполья» и др.), ночной преферанс («Как опасно предаваться честолюбивым снам»), игра в воланы («Неточка Незванова»), в театр и в пословицы («Вечный муж»), игра в фанты («Ползунков»), салонное «пети-жё» («Идиот»). Кушанья, напитки: кусок хлеба, лучок, квас, щи («Честный вор»), пшенная каша («Слабое сердце»), пряники («Неточка Незванова»), блины, жирные кулебяки, крошеные огурцы, черные сухари («Преступление и наказание»), «ситный с луком, с творогом, с огурцом рассольным» («Прохарчин»), подовые пироги, растегаи, пряничные петушки, «кислые щи» (напиток), водка («Униженные и оскорбленные») — с одной стороны, и колбаса, суп с картофелем и рисовой крупой, бифштекс с картофелем («Преступление и наказание»), бисквиты («Слабое сердце»), горячий бульон («Идиот»), пунш, ром, шампанское, лафит, кофе, чай с коньяком, коктейли («Униженные и оскорбленные») — с другой. Пляски и танцы: трепак под балалайку («Петербургская летопись»), «рыбка», кадриль («Скверный анекдот») и полька — «танец интересный, новый, модный, круживший всем головы» («Двойник», 1846 г.), канкан («Скверный анекдот»). Виды торгового обслуживания: продажа товаров в фешенебельных магазинах-салонах на французский манер («Слабое сердце») и уличная торговля с лотков вразнос, с зазывающими криками разносчиков («Бедные люди», «Белые ночи», «Преступление и наказание»). Календарно-бытовые обряды: новогодний праздник («Елка и свадьба») и семицкая неделя («Петербургская летопись»), родительский день («Бедные люди»). Подобные различия, как показывает Достоевский, распространялись также на бытовые ритуализованные жесты (русские земные

_______

²⁰ О нюрнбергских куклах подробнее см.: Ortmann Erwin. Zinnfiguren einst und jetzt. — Leipzig, 1977.

²¹ Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым. 1870—1894—СПб., 1914.- С. 266. Подчеркнуто нами — В. В.

поклоны и европейские легкие кивки головой), одежду и обувь (армяки и фраки, головные платки и парижские чепчики, смазные сапоги и штиблеты, галоши), похоронный обрядовый комплекс (русский, с плачами, отпеванием, поминками, которые на худой конец могли справляться даже в кабаке, — см. «Записки из подполья», «Преступление и наказание» — и европейско-католический, строгий и мрачно церемонный — см. «Петербургскую летопись») и т. д. Писатель находит двуединое, не лишенное комизма, совмещение этих русско-европейских крайностей в отдельных фактах петербургского быта: «господа киями подрались у биллиарда» («Записки из подполья»); пьяный «играл» ногой на фортепьяно («Преступление и наказание»); купец-старообрядец запрещал взрослым сыновьям ходить в балет — «одна расправа, убьет!» («Идиот») и т. п.

Специфика петербургской этнографии и этнопсихологии, исследованная Достоевским с художественно-идеологических точек зрения, позволила ему выдвинуть и обосновать своего рода новый «этноним»: «петербургские русские» («Скверный анекдот»). Вопрос о том, какими конкретными художественно-этнографическими материалами наполнял это этнокультурное понятие сам писатель-петербуржец, представляет глубокий интерес для «городской» (урбанизированной) исторической поэтики русской литературы. Художественно-этнографический опыт петербургиады Достоевского, по праву уникального, вошел в поэтический «генофонд» нашей словесности и сохраняет за собой значение образца. Ему охотно следовали так или иначе А. А. Блок, В. В. Маяковский, А. Белый, А. А. Ахматова.

Публицист и общественный деятель H. Н. Страхов писал Л. Н. Толстому через несколько дней после кончины Ф. М. Достоевского: «Чувство ужасной пустоты... не оставляет меня с той минуты, когда я узнал о смерти Достоевского. Как будто провалилось пол-Петербурга или вымерло пол-литературы»²¹. Замечание оказалось чрезвычайно верным еще и в том смысле, что Достоевский действительно, как никто другой, был Нестором петербургской текущей жизни.

_______

²¹ Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым. 1870—1894. — СПб., 1914. — С. 266. Подчеркнуто нами. — В. В.

В. H. ЗАХАРОВ

БИБЛЕЙСКИЙ АРХЕТИП «ДВОЙНИКА» ДОСТОЕВСКОГО

Давно замечено, что Достоевский давал своим героям неслучайные имена, селил их в значимых местах России и Петербурга, определял знаменательные даты художественного календаря своих произведений. Зачастую они имеют символическое значение. Один из выразительных примеров такого означения «внутренней темы» произведения в имени героя, в системе пространственных координат — повесть Достоевского «Двойник».

У героя повести примечательное имя — Яков. Оно сразу же отсылает читателя к Библии, к одному эпизоду первой книги «Пятикнижия Моисея» — книги «Бытие». Иаков — сакраментальное близнечное имя, имя второго по рождению близнеца, который появился на свет, держась за пяту первого близнеца Исавы. По этимологии, которая обыгрывается в тексте «Бытия», имя Иаков возникло в результате метонимического переноса и в переводе означает «пята», «подошва», что стало также нарицанием плута, пройдохи, хитреца. Не раз Иаков оправдывал свое имя, сначала купив право первородства у голодного Исавы за хлеб и чечевичную похлебку, потом обманом получив благословение умирающего отца, затем хитростью, а подчас и коварством устраивая свои дела и умножая богатство — свое и двенадцати сыновей. Не имевший первородства, он обрел старшинство и отцовское благословение. За поединок с Богом, длившийся всю ночь, в результате которого Бог не одолел Иакова, но сам Иаков охромел, Иаков получил новое имя Израиль и еще одно благословение — благословение Бога. Иаков — легендарный предок, положивший начало «двенадцати колен Израиля», в том числе и Иосифа Прекрасного.

Проблематика этого эпизода книги «Бытие» интересна сама по себе, но в данном случае библейский текст представляет интерес с двух точек зрения — как один из близнечных мифов и как сюжетный архетип «Двойника».

В архаичных и современных сюжетах о близнецах выражена идея двоичности мира, вариантности человеческой судьбы, двойственности души. В поэтике «близнечных» сюжетов широко представлены поляризация героев, идей, вариантность

100

художественных решений одной проблемы, широко используются традиционные сюжетные осложнения — подмены, путаница, перипетии. Особенно активно эти возможности «близнечных» сюжетов осваивались в комических жанрах преимущественно в развлекательных целях, но уже в романтическую эпоху «близнечные» сюжеты приобрели философское и нередко трагическое значение.

«Близнечная» тема воплощена не только в имени героя, но и в пространстве повести. Двойник не случайно появляется на набережной Фонтанки в районе однотипных (во времена Достоевского совершенно подобных) «мостов-близнецов», архитектурным завершением и обобщением которых стал Аничков мост — мост братьев-близнецов Диоскуров, украшенный их скульптурными группами — композициями укротителей коней¹. Так семантика реального пространства вводит в «петербургскую поэму» еще один близнечный миф — миф о братьях-близнецах Диоскурах.

Обычно авторы как-то объясняют появление двойников в своих произведениях. Чаще всего они предстают «игрой случая» (поразительное внешнее сходство незнакомых людей) или «игрой природы» (близкие родственники, близнецы). Достоевский сделал «близнечную» тему условной и фантастической. В его повести действуют два совершенно подобных Якова Петровича Голядкина, два чиновника, служащих в одном департаменте в течение трех дней, а в первый день в довершение всех злосчастий сидящих в одной канцелярии за одним столом друг против друга. Появление двойника в V главе повести никак не объяснено — это «совершенно необъяснимое происшествие». Достоевский намеренно не объяснил того, что в объяснении, тем более эмпирическом, не нуждается, — фантастику. Фантастика на то и фантастика, что не укладывается в эмпирический опыт человека. Но в научной литературе попытки такого эмпирического объяснения фантастики предпринимались. Впрочем, это проблема не текста (в повести подобных объяснений нет), а читателя, который не принимал фантастику без позитивистского объяснения, в противном случае объявляя ее мистикой и суеверием.

Позитивистское объяснение и было дано в свое время фантастике «Двойника». В финале повести старший Голядкин сходит с ума, поэтому самым простым и логичным показалось, что двойник — порождение болезненного воображения Голядкина, плод его больной фантазии. «Совершенно необъяснимое событие» объяснено сумасшествием героя. Но это противоречит

_______

¹ Подробнее об этом: Федоров Г. А. Петербург «Двойника» // Знание — сила. — 1974. — № 5. — С. 43—46; Захаров В. Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. — Л., 1985. — С. 89—90.

101

тексту повести. Достоевский постоянно создавал ситуации, в которых он убеждал Голядкина, а затем и читателя в реальном существовании двойника, младшего Голядкина, в художественном мире повести. Уж чего только ни делал старший: и глаза старательно жмурил и открывал, и ущипнул себя так, что подпрыгнул на стуле, — и каждый раз убеждался, что не спит, что все сбывается наяву, и т. д., и т. п. Все эпизоды повести, в которых обыгрываются сомнения старшего Голядкина, разрешаются однозначно: младший Голядкин не призрак, не фантом, а реальность. В психопатологическом объяснении фантастики причина подменяется следствием, а следствие — последствием. Старший Голядкин болезнен, но эта болезненность объясняет сумасшествие героя в конце повести, но не появление двойника. У Достоевского дан четкий переход старшего Голядкина из «здорового» в «патологическое» состояние: сумасшедший Голядкин все принимает на веру, у него исчезает способность к критическому восприятию происходящего, он отождествляет свое сознание с действительностью — то, что он думает о ней, то и действительно. Сумасшествие Голядкина начинается с его прозрения, когда герой догадывается, что сбывается его ночной кошмар, в котором тот безуспешно пытается убежать от двойника, но с каждым шагом происходит их удвоение, и так до бесконечности. Так возникает необратимое, уже патологическое отчуждение сознания от действительности.

В фантастическом сюжете повести дано внешнее удвоение господина Голядкина — появились два совершенно похожих, но разных Голядкина. У них одна фамилия, одно имя, одно отчество, один и тот же чин титулярного советника, одна и та же внешность. В двойнике, младшем Голядкине, наглядно представлено обезличивание человека. Он возникает буквально из ничего. Он никто и ничто. Его появление в повести зачастую связывают с внутренним раздвоением Голядкина в первых четырех главах, но совершенно бездоказательно: двойственность Голядкина первых глав — двойственность без двойника, она как была, так и осталась, не исчезла после появления двойника. Двойственность Голядкина — доминанта его психологического облика. Его двойник существует вовне, а не внутри господина Голядкина. Это субъект со своим характером, своей судьбой, своими жизненными принципами, противоположными жизненным принципам настоящего Голядкина. Один, старший, помыслил о «соблазнительном равенстве» людей, второй, младший, строит свои отношения на «подлом расчете». Фантастические успехи младшего Голядкина говорят сами за себя. Он торжествует. Старший противится, протестует — и гибнет. В его противлении и проявляется «светлая идея» повести.

То, что оба Голядкина, два Петровича, названы одним именем Яков, имеет свой художественный смысл. Они оба Якова

102

в буквальном смысле: оба не имеют «первородства», оба хотят достичь успеха в жизни, но разными путями: один — «благородным образом», второй — «подлым расчетом». У них нет не только «первородства», но, по-видимому, и «высокородия» — у них «темное прошлое»: оба появились в Петербурге неизвестно откуда, жили неизвестно где и как. Между ними возникает «соперничество», в результате чего «младший» подменяет «старшего» в социальной жизни.

Близнецы братья Диоскуры, мимо которых пробегали и проезжали Голядкины, — сыновья Зевса. Чьи «сыновья» Голядкины, указывает их отчество. Достоевский как-то сказал о себе и своих современниках как о «птенцах гнезда Петрова». «Детьми» Петра, Петровичами, являются многие герои Достоевского, наследники проблем, возникших по умыслу и без умысла Петра: двух столиц, «табели о рангах» и прочее. Петровские реформы — та почва, которая питает коллизии «Двойника».

На этот исторический подтекст указывает фамилия двух Яковов Петровичей — Голядкины, о «двойнической» символике которой мне уже доводилось писать: пространственная оппозиция «Измайловский мост — Шестилавочная улица» закреплена в многозначительной оппозиции фамилий «Голядкин — Берендеев», связанных как установил В. Н. Топоров, с преданиями о начале Москвы (село Кучково, будущая Москва, располагалась между двумя «жилыми урочищами» — Голядь и Берендеево)². А если иметь в виду, что Петербург был политическим двойником Москвы, что Фонтанка делила город на Московскую и Петербургскую сторону, то и это совпадение не будет случайным³.

Берендеи («черные клобуки», каракалпаки — кочевое племя тюркского происхождения) дали фамилию бывшего благодетеля господина Голядкина — статского советника Олсуфия Ивановича Берендеева, вознагражденного за усердную службу «капитальцем, домком, деревеньками и красавицей дочерью» — Кларой Олсуфьевной.

Не только фамилия, но и имя Берендеева указывают на тюркские корни этого зловредного для господина Голядкина рода. Имени Олсуфий нет в православных святцах. Не нашел я его и в других ономастиконах, несмотря на поиски. По-видимому, оно образовано Достоевским от фамилии известного дворянского рода Олсуфьевых. Очевидно, Достоевский решил, что Олсуфьевы — фамилия, образованная от имени, хотя скорее всего от прозвища: аль-суфи — мудрый в переводе с арабского (за указание на это выражаю глубокую признательность

_______

² Топоров В. Н. Еще раз об «умышленности» Достоевского // Finitis duodecim lustris: Сб. ст. к 60-летию проф. Ю. М. Лотмана. — Таллинн, 1982. — С. 128.

³ Подробнее см.: Захаров В. Н. Указ. соч. — С. 89—93.

103

3. К. Тарланову), Олсуфьевы — один из вариантов написания этой фамилии (другие варианты: Алсуфьевы, Алтуфьевы, Олтуфьевы). Из них самый красноречивый вариант — Алсуфьевы — ср.: «мы имеем сведения конца XVII века о Стрелецком Сотнике Михаиле Алсуфьеве (Арх. Минист. Юст.), пропущенном и неизвестном Олсуфьевскому древу»⁴.

Введя символические означения «внутренней темы» повести, Достоевский перевел «близнечную» тему на новый уровень художественного осмысления: в библейском имени двух Голядкиных выявлен сюжетный архетип, в их имени, отчестве и фамилии раскрыты историко-культурные истоки и социально-психологический смысл двойничества.

_______

⁴ Матерьялы к истории рода Олсуфьевых. Линия Василия Дмитриевича (1796—1858) первого Графа Олсуфьева. — М., 1911. — С. 4. Ср.: Веселовский С. Б. Ономастикон: Древнерусские имена, прозвища и фамилии. — М., 1974. Б. О. Унбегаун неубедительно возводит фамилию Олсуфьев к греческому имени Евсевий. — Унбегаун Б. О. Русские фамилии. — М., 1989. — С. 49. А. А. Архипов, возражая ему в комментариях к книге, столь же неубедительно называет другое имя — Еупсихий (Евпсихий). — Там же. — С. 332.

104

Е. 3. ТАРЛАНОВ

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ В ЛИРИКЕ К. ФОФАНОВА

В поэзии К. Фофанова (1862—1911) — одного из самых ярких представителей «бронзовой» плеяды русских лириков XIX в. — библейские мотивы занимают хотя и не основное, но особое место: именно с ветхозаветной тематикой начинающий поэт вошел в современную ему литературу. Являясь своеобразной точкой отсчета при решении сложной проблемы эволюции художника, пережившего пик своей славы, библейский цикл Фофанова вместе с тем стал необходимым историческим звеном как в эстетическом осмыслении русской лирикой этой темы, так и в выработке художественных принципов поэзии конца века.

Для молодого К. Фофанова (библейские стихи были созданы между 1880—1885 гг.) ветхозаветные сюжеты открывали цельную культурно-историческую эпоху, одновременно вводя в богатую литературную традицию России (М. Ломоносов, Г. Державин, Ф. Глинка, Н. Языков, В. Кюхельбекер, А. Пушкин, М. Лермонтов, Л. Мей и др.¹), очень часто связывавшую библейские образы с выражением определенных гражданских идей. К 80-м годам, однако, подобная стилистика, основанная на прозрачных социально-политических аллюзиях в трактовке ветхозаветного прошлого, становится анахронизмом, но она давала романтически настроенному К. Фофанову возможность в какой-то степени выразить свои высокие общественные устремления; видимо, он интуитивно осознавал, что «Восток в поэзии Запада — тема духовная прежде всего»².

Замечательно, что первой публикацией К. Фофанова стало стихотворение «Из библейских мотивов (Второзаконие, кн. 5, гл. 3)»³ с начальными строками «Сосуд с целебною водою Иордана Я, братья, вам принес», в котором библейский мотив

_______

¹ Интересная, хотя и не полная подборка произведений этой тематики содержится в книге: Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы / Сост. Л. Е. Черкасский, В. С. Муравьев. — М.: Наука, 1985. — 508 с.

² Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада // Восточные мотивы. — С. 430.

³ Русский еврей. — 1881. — 8 июля (Под псевдонимом КОМИФО по начальным слогам имени, отчества и фамилии автора).

105

высокого предназначения богоизбранника-пророка (Моисея) получает романтическую интерпретацию. Уже в этом юношеском стихотворении проявились такие существенные признаки фофановского идиостиля, как свободное владение традиционным высокопоэтическим словарем, метафоричность как ведущий принцип в развитии художественного образа, а также тщательная разработка структуры стиха. «Сосуд с целебною водою Иордана», «ветвь оливы... с Сионской высоты», «камень от древнего Содома» — эти детали вещественного мира не только позволяют несколькими штрихами придать необходимый историко-литературный колорит лирическому повествованию, но служат отправными импульсами для глубинного развертывания лирических образов «вечного мира», «истины» (веры) и «правды», глашатаем которых ощущает себя лирический герой этого стихотворения.

Библейский цикл в составе дебютного сборника 1887 года (стихотворения 1881—1885 гг.)⁴ — это своего рода древневосточная мозаика из отдельных картин, лишенная культового и мистического содержания и более всего пронизанная нравственной и исторической проблематикой. В этом отношении стихи Фофанова заметно отличались от трактовок библейских мотивов его современником, «скорбным» поэтом надсоновской школы С. Г. Фругом (1860—1916)⁵, в поэзии которого надрывная тоска и несколько риторические ламентации преобладали над эстетико-философским осмыслением ветхозаветных образов.

В рассматриваемом цикле К. Фофанов расположил стихотворения в строго хронологическом порядке, при этом оказалось, что основная поэтическая интонация развивается от обличительного социального пафоса («Я обращаю гнев к вам, выброски природы....») и восторженной риторики во славу высокого избранничества пророка («Пророк», «Неопалимая купина») к морально-этической проповеди «святого мира согласья», «правды и святыни» («Саул», «Напрасно волю дав молитвам и слезам...», «Вавилонская башня») и от нее к горьким размышлениям об исторических судьбах царств, народов и племен (стихотворения «Слепой земли болезненное царство», «Над библией»). Показательно, что на фоне жанровой неопределенности лирики сборника интерпретации библейских сюжетов во многих случаях имеют различные жанровые доминанты: так, если

_______

⁴ Фофанов К. Стихотворения. — СПб., 1887. — С. 101—115.

⁵ Фруг С. Г. Из библейских мотивов // Фруг С. Г. Стихотворения 1881—1889 гг. — СПб., 1889. — С. 1—58. «Господство одного мотива», из которого слагалась зачастую «искусственная атмосфера» стихотворений этого очень искреннего, но иногда однообразного поэта, отмечалось уже его современниками (Арсеньев К. Поэты двух поколений // Вестник Европы. — 1885. — № 10. — С. 774—775; Гриневич П. Ф. (Якубович П. Ф.). Очерки русской поэзии. Изд. 2-е. — СПб., 1911. — С. 288).

106

стихотворения «Пророк» и «Напрасно волю дав молитвам и слезам...» продолжают традицию духовных од, идущую от Ломоносова и пушкинского «Пророка»⁶, то «Саул» сближается с балладной поэтикой, «Вавилонская башня» тяготеет к поэме как лиро-эпической форме, а заключающее цикл стихотворение «Над библией» ориентировано на жанровую традицию медитативной элегии.

Умонастроение 18-летнего поэта ярко отражает открывающая подборку библейских стихов гневная инвектива против сильных мира сего «Я обращаю речь к вам, выброски природы...» (с. 101). Представляя собой вариацию на тему из Книги Пророка Исайи «Горе тем, которые влекут на себя беззаконие вервями суетности...» (Ис., 5, 18—23), оно сочетает абстрактное элегическое начало с боевым социальным сарказмом. Актуального общественного звучания К. Фофанов добивается стилистическим контрастом высокой библейско-славянской лексики и фразеологии (торжище мирское, крест, жертвы, вещие мудрецы, тризна похорон и т. д.) с агитационно-разящими разговорными словами и выражениями (выброски природы, грабеж, в расчетах мелочных, корчатся и т. д.). Ветхозаветная тема в такой стилистической разработке как бы взрывается изнутри: она трактуется поэтом конца XIX века, обогащенным лирическим опытом Некрасова и его школы, и из-под древнего антуража просматривается гражданская скорбь человека иной эпохи о продолжающемся засилии тех, которые «упитали плоть», чей «дух не ищет хлеба», под чьей пятой «жертвы корчатся».

Во втором стихотворении цикла К. Фофанов разрабатывает традиционный духовный образ пророка, при этом лирический сюжет в духе псалмопевческой традиции замкнут на психологическом облике героя, его мифопоэтической одержимости. В фофановском «Пророке» нет «единой системы» космических образов и картин, цельной «поэтической вселенной», которую отмечает Т. Г. Мальчукова в одноименном пушкинском шедевре⁷. В интерпретации библейского мотива пророка К. Фофанов идет от предшественников Пушкина и Лермонтова: вещее зрение, этот божественный дар сверхчувственного знания, у него направлено на социально-исторические отношения, а не на тайны «всемирной жизни».

Высокое предназначение пророка — «избранника Иеговы» поэт видит прежде всего во «вразумлении толпы» и пламенной проповеди «нового света и правды». Напряженный динамизм декламационного, ораторского стиля создается актуализацией

_______

⁶ Мальчукова Т. Г. О жанровой природе и композиции стихотворения А. С. Пушкина «Пророк» // Жанр и композиция литературного произведения. — Петрозаводск, 1981. — С. 11.

⁷ Мальчукова Т. Г. Указ. соч. — С. 18.

107

мотива подвижничества, дерзкого противостояния «вдохновенного страдальца» «гонителям-вампирам». Хотя экзотические детали («стены Иерихона», «изодранный хитон») — неотъемлемый атрибут поэтики, поскольку библейские образы интересуют молодого Фофанова более всего в их литературной и этнокультурной сущности, в целом основная мысль стихотворения (Пророк спешит на вопль народа, С пророком буря заодно) выражена декларативно и абстрактно. Словарь и общая стилистика фофановского «Пророка» изобилуют литературными клише, например:

И верит он: наступит время —

Его исполнится завет,

И им излюбленное племя

Увидит новой правды свет (с. 103).

Еще одно стихотворение цикла — «Саул» (1881) — представляет собой интерпретацию широко известного ветхозаветного сюжета об изгнании «злого духа» — господней кары за грехи — из царя Израиля Саула, которое было доступно только юному музыканту Давиду: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (1 Цар. 16, 18—23). Фофанов дает совершенно оригинальную вариацию этой темы, обработанной Байроном в его «Еврейских мелодиях» и хорошо известной по вольному переводу Лермонтова «Душа моя мрачна...». Если лирический сюжет лермонтовского стихотворения целиком замкнут на психологическом состоянии героя, на которое автор, видимо, проецировал личное самоощущение⁸, то у К. Фофанова библейское предание воплощается в объективированное драматическое повествование о муках совести «властителя рабов».

Основные черты поэтики «Саула», в том числе его метрика (трехстопный амфибрахий) и строфика (аБаБввГГ), близки романтической балладе. На передний план в версии Фофанова выдвигается мотив мрачной тайны в жизни Саула. В композиционной структуре прослеживается экспозиция (панорама спящего «угрюмого исполина» — города), завязка (бессоница Саула и вызов Давида), развитие действия (вводится диалог

________

⁸ «Ангельское начало музыкальной гармонии, дающее исход слезам и надеждам», у Лермонтова противопоставлено душевным терзаниям личности. «Видимо, «приставленного» к Саулу «злого духа» Лермонтов мысленно сопоставлял сначала со своим «личным» демоном (ср. юношеские стихи «Мой демон»), а затем, по мере героизации этого демона, — уже с его собственными необъяснимыми муками, источником которых теперь оказывается жестокая воля всевышнего» (Роднянская И. Б. Библейские мотивы у Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — С. 60.

108

героев), кульминация (в порыве неистовой душевной муки Саул мечет копье в Давида) и развязка (спасение Давида). В острой драматической коллизии центральные образы получают романтическое истолкование: жестокий властелин, терзаемый страшными воспоминаниями о своих деяниях, дан по контрасту с невозмутимым юным Давидом — «волшебником» и ясновидцем. Новое злодеяние властелина, на сей раз против молодого певца, мотивировано раскрытием «страшной тайны»:

«О гордый певец! Ты мне враг, а не друг,

Сильней растревожил душевный недуг,

И в звуках твоих не случайно

Открылася страшная тайна!..

Ты дерзко позоришь мое бытие,

В чертог мой ты вносишь измену!»

И быстро бросает властитель копье

В певца молодого... (с. 104).

Таким образом, лаконичный библейский первоисточник под пером К. Фофанова романтизируется и драматизируется, преображаясь в живую сцену из жизни Древнего Востока с явно балладным колоритом, подчеркнутым настоящим актуальным временем.

Некоторым диссонансом в поэтике этого произведения звучит последняя строфа с заключительной сентенцией:

Знай — совести чистое око

Следит за пятами порока (с. 105).

По всей видимости, в назидательно-морализующей концовке сказалась исходная установка начинающего автора на задачи поэтического творчества.

В стихотворении «Неопалимая купина» (14 февраля 1883 г.) К. Фофанов дает интерпретацию ветхозаветного предания о горящем, но не сгорающем терновом кусте⁹, из которого Моисей узнал повеление всевышнего о своем призвании вывести израильский народ из Египта в землю обетованную, «где течет молоко и мед» (Исх. 3, 4). Роль вождя и пророка, выпавшая на долю идущего по пустыне путника, от имени которого ведется повествование, менее всего осмысляется рационалистически: Фофанов решительно отсекает заданные первоисточником и диалогические реплики «неречистого» Моисея (Исх. 4, 10), и участие его брата Аарона, призванного «стать устами» нового вождя. Тема божественного призвания здесь находит прежде

________

⁹ Реальным его прообразом является «растение» Синайского полуострова, выделяющее летучее эфирное масло, легко воспламеняющееся на солнце» (Мейлах М. Б. Неопалимая купина // Мифы народов мира. — Т. II. — М., 1982. —С. 210).

109

всего литературно-эстетическое преломление в эмоционально насыщенном образе «неопалимой купины», «багровым заревом» освещающей «лиловый полумрак» библейского пейзажа. Светоносное горение этого своеобразного «огненного знамени» (с. 106) символизирует божественную любовь к людям. «Костра трепещущее пламя» призвано вдохновить лирического героя «дать бедной родине спасенье»:

Таинственный глагол торжественно звучал,

Исполнен божьего завета...

А пышный куст горел, горел и не сгорал,

Вокруг роняя искры света (с. 107).

В целом в изображении ветхозаветной мозаичной картины своего библейского цикла Фофанов, как правило, соблюдал временную дистанцию, следуя условно-литературной традиции в духе романтического ухода от прозаической реальности. Вместе с тем временная перспектива давала возможность некоей историософской точки обзора действительности. Этой точкой оказался пессимизм библейской историографии, которым проникнуты завершающие цикл стихотворения.

Популярное ветхозаветное сказание о Вавилонской башне и смешении языков во время ее строительства (Быт., 1, 1—9)¹⁰трактуется К. Фофановым как проявление хаотичного и непознаваемого движения мировой истории, процесса без цели и смысла, управляемого непредсказуемым божественным промыслом:

Как сон за мечтой, за волною волна,

Идет век за веком. Сурово

Враждуют в неравной борьбе племена...

Придется ль сдружиться им снова?

Придется ль сплотиться во имя труда?

Во имя какого? Когда?

Библейская история представляется Фофанову прообразом новой истории: в ней он видит перманентную дегенерацию и упадок — «безверие, безумие, коварство и темный ряд безвременных могил» (с. 111). Высокие чаяния персонажей Ветхого Завета объективно противостоят реальности, в которой они существуют:

В слезах бредет святая Магдалина,

Голгофы крест забрызган весь в крови,

и дети тьмы, как бурная пучина,

Беснуются за поиском любви.

(«Слепой земли болезненное царство...»)

110

Завершающее стихотворение цикла — «Над библией» (ноябрь 1885 г.) разворачивает ретроспективу библейских событий с этой глубоко пессимистической точки зрения и подводит их трагический итог:

Возлюбленный Еговою народ,

Алтарь твой смят, сыны твои пленены,

Ты стал пигмеем будничных забот,

Ты стал рабом чужой короны!

Твой брошен щит, давно заржавлен шлем

На поле битв, на вечном поле тленья.

Ты променял библейский свой эдем

На торжество базарного волненья... (с. 114).

Действительность, изображенная в Библии, безвозвратно ушла в прошлое, и поэтому пессимизм библейской историографии, пафос разрушения самодовлеющего, замкнутого в себе культурно-исторического пласта, был вполне созвучен вкусам и понятиям времени Фофанова. Овладевая духом Библии, духом имманентной деградации сущего, молодой поэт овладевал вместе с тем и философско-эстетическими принципами современного ему литературного процесса, которые базировались прежде всего на кризисе идеологических концепций народничества и усилении агностических тенденций в развитии русской общественно-философской мысли.

_______

¹⁰ Реальным прототипом было строительство в Вавилонии зиккуратов — гигантских зданий ритуально-храмового значения (Левин И. Вавилонская башня // Мифы народов мира. — Т. 1. — С. 207).

111

А. О. ЛОПУХА

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР АЛЕКСАНДРА ГРИНА

Категория «художественный мир» («авторский мир», «поэтическая реальность», «внутренний мир», «эстетический объект» и некоторые другие синонимические категории) получила широкое распространение в советском литературоведении после статьи Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения»¹. Под категорией «художественный мир» понимается как отдельное произведение, так и творческий мир писателя в целом².

Авторский художественный мир большого писателя узнаваем по разным индивидуальным признакам. Таких характерных признаков достаточно много у А. С. Грина.

Известна особая роль фантазии в создании этого авторского мира. Уже в 1934 году К. Л. Зелинский назвал страну, созданную воображением А. Грина, «Гринландией» по аналогии с «Швамбранией» Л. А. Кассиля³. Отметим одно замечание К. Л. Зелинского об отличии двух этих стран воображения: «...если Кассиль затем, став писателем, изобразил свои детские мечтания, чтобы подвергнуть сомнению их источник, то Грин — чтобы жить и бороться за Швамбранию, или нет, лучше сказать, за свою «Гринландию»⁴. Это замечание указывает прежде всего на эстетическую задачу творчества романтика, создавшего свою страну, чтобы воплотить свои представления об идеале. В гриноведении на эту нормативную функцию художественного мышления А. Грина, определившую пересоздание, преображение действительности в художественный мир «Гринландии», обратил внимание В. Ковский⁵.

_______

¹ Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. — 1968. — № 8. — С. 74—87.

² О категории «художественный мир» см.: Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига: Зинатне, 1988. — С. 3—11.

³ Зелинский К. Л. Грин // 3елинский К. Л. В изменяющемся мире. — М.: Coв. писатель, 1969. — С. 183—201.

⁴ Там же. — С. 185.

⁵ Ковский В. Е. Романтический мир Александра Грина. — М.: Наука, 1969. — С. 180, 225.

112

Романтический художественный мир А. Грина можно назвать фантастическим в том смысле, что создан он творческой фантазией автора⁶. Необычайная сила воображения романтика проявилась прежде всего в образах героев, которые могут ходить по воде, летать без помощи технических приспособлений, могут силой любви оживить умершего возлюбленного. Их имена оригинальны настолько, что не вписываются ни в одну антропонимическую систему известных языков⁷. Это же можно сказать и о географических названиях на карте «Гринландии»⁸.

В этом мире возможно невозможное, логика чудесного, действующая в фантастическом мире А. Грина, во многом близка логике чуда в мифе⁹. Миф часто «как бы играет произвольно категориями — временем, пространством, количеством, качеством, причинностью»¹⁰. Подобная игра этими категориями характерна и для гриновского мира, хотя отличием его является тесное переплетение фантастики с действительностью¹¹. Приметы реальной действительности служат созданию иллюзии достоверности, художественной убедительности воплощаемого идеала.

Не только логика чудесного сближает «Гринландию» с мифом. В фантастическом мире Грина можно обнаружить принципы его создания, типологически восходящие к миру мифологии¹². Миф отличает «абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы»¹³. В произведениях писателя можно найти достаточно много таких образов, обладающих абсолютными качествами и функциями. Среди них Летающий человек и Бегущая по волнам, Крысолов и Фанданго, Серый автомобиль и Сердце пустыни. Стремлением к абсолютному отличаются и характерные гриновские символы: «Прекрасная Неизвестность» в «Алых парусах», «Блистающий мир» человеческого духа в одноименном романе, «Несбывшееся» в «Бегущей по волнам». Это символы стремления человеческого духа, абсолютной

_______

⁶ О различном значении категорий «фантазия» и «фантастика» см.: Захаров В. Н. Фантастика и условность // Жанр и композиция литературного произведения.—Петрозаводск, 1986. — С. 47—54; Неёлов Е. М. Фантастическое как эстетико-художественный феномен // Эстетические категории: формирование и функционирование. — Петрозаводск, 1985. — С. 98—108.

⁷ Зинин С. И. Антропонимический мир Гринландии (имена собственные в произведениях А. Грина) // Восточно-славянская ономастика: Исследования и материалы. — М.: Наука, 1979. — С. 317—329.

⁸ Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3-х т. — М.: Наука, 1964. — Т. 3. —С. 231.

⁹ Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М.: Наука, 1987. — 218 с.

¹⁰ Там же. — С. 23.

¹¹ Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1967. — С. 191.

¹² Медведева Н. Г. Мифологическая образность в романе А. С. Грина «Блистающий мир» // Филологические науки. — 1984. — № 2. — С. 24—30.

¹³ Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — С. 30.

113

красоты, совершенства. Волшебные предметы тоже обладают этой абсолютностью. В новелле «Фанданго» — это и картина, которая дает возможность герою войти «за раму» и обратно, и волшебный конус, помогающий герою перемещаться в пространстве. В новелле «Гатт, Витт и Редотт» — это три пшеничных зерна, дающих необыкновенную силу героям. Но, пожалуй, функции таких волшебных предметов в мире Грина выполняют человеческие чувства, нравственные качества настоящих гриновских героев. Это прежде всего любовь женщины, возвращающая к жизни умершего («Пьер и Суринэ»), одержимость в достижении цели («Вокруг света»), душевная доброта и человеческая порядочность («Корабли в Лиссе»), вера и надежда на счастье («Алые паруса») и множество других. Идеал человека связан у А. Грина прежде всего с абсолютизацией нравственных принципов добра, справедливости, чести. Стремлением облечь в живую плоть свой идеал определяется использование мифологической фантастики, проявившейся не только в ярких образах-символах, но и в создании самой страны «Гринландии», являющейся своеобразным мифом. В художественном пространстве «Гринландии», имеющем свои географические и топографические координаты, сказочно-мифологические образы, символические по своему значению, как бы раздвигают пространство и время и делают его беспредельным пространством человеческого духа.

114

в. в. дудкин

СИМВОЛИКА ПОЭМЫ А. БЛОКА «ДВЕНАДЦАТЬ»

(на материале зарубежных исследований)

Накануне первой мировой войны два немецких литератора (оба — выходцы из России) Й. Гюнтер, первый переводчик Блока, и Г. Хайзелер решили издавать европейский символистский журнал. В число основных авторов этого журнала они предполагали, наряду с Рильке, Георге, Клоделем и Честертоном, включить и Блока. Однако такой солидной репутацией русский поэт пользовался в Европе лишь в узком кругу знатоков. Круг этот значительно расширяется с появлением первых переводов поэмы «Двенадцать». Европа начинала знакомиться с творчеством Блока в последовательности, противоположной его естественной эволюции. И если в России многие из окружения поэта были шокированы броским (хотя и обманчивым) несходством «Двенадцати» со всем, что он создал раньше, то в Европе немало удивились, узнав, что автор этой поэмы и мистически экзальтированный рыцарь Прекрасной Дамы — одно лицо.

Вокруг блоковской поэмы сразу же вспыхнула полемика, и острота ее диктовалась не только идейными разногласиями тех, кто в ней участвовал. Пестрота многоразличных, иногда взаимоисключающих мнений проистекала также из символической полисемантики поэтического шедевра Блока, поставившего перед исследователями не один головоломный вопрос.

Сложности начинаются уже с попытки определить тему «Двенадцати». Конечно же, в поэме Блока уже при первом знакомстве не могли не увидеть «великого поэтического памятника революции»¹. Левый немецкий журналист и писатель А. Холичер в книге «Три месяца в Советской России» (1921) отозвался о ней как о «самом совершенном выражении эпохи»². Известный австрийский писатель К. Эдшмид по-экспрессионистски гиперболично нарек ее «тысячелетней коммунистической

_______

¹Zeitschrift für Bücherfreunde, 14. Jg., 1922. — Beiblatt. — H. 6. — S. 26.

²Holitscher A. Drei Monate in Sowjetrußland. — Bln., 1921. — S. 137.

115

Марсельезой»³. Французский писатель В. Познер писал о «единственном несомненно великом произведении, вдохновленном революцией»⁴. С ним был солидарен его знаменитый английский коллега Дж. Пристли, когда утверждал, что «прославленная революционная поэма» Блока — вообще «самое высшее достижение из всего, что создано в этом роде мировой литературой»⁵. В испанском энциклопедическом словаре «Сальват», изданном одновременно во многих странах Латинской Америки, она представлена читателям как «апофеоз» большевистской революции⁶. Но с неменьшей очевидностью проявилось и своеобразие блоковского видения революции. «Русский большевизм представляется ему (Блоку. — В. Д.) некоторое время чем-то гораздо более значительным, чем политическая партия, — пишет славист из ГДР Ф. Мирау, — а именно частью той «мировой революции», первые страницы которой были написаны Катилиной, «римским большевиком», и развитие которой в новейшее время он связал с именами Михаила Бакунина, Рихарда Вагнера, Августа Стринберга и Владимира Соловьева»⁷. А французская исследовательница С. Лаффит утверждает, что революция, как она изображена в поэме Блока, вообще не имеет ничего общего с «политикой третьего Интернационала», а «задумана как полное раскрепощение извечных инстинктов русской народной души»⁸. Высказывалось даже такое суждение: поэма Блока является «самым мощным после Достоевского выражением русского духа»⁹. Профессор Тюбингенского университета Р. Д. Клуге, автор на сегодняшний день самой фундаментальной монографии о Блоке, убежден: «Блок никогда не понимал Октябрьскую революцию как организованный целенаправленный политический переворот, имевший в виду освобождение определенного социального класса и передачи ему всей власти»¹⁰. В блоковском изображении революции ему видится только дионисийский разгул диких страстей. Даже любовь не несет в себе созидательного начала, а сеет смерть и разрушение¹¹. Американский

_______

³ Edschmid К. Das Bücherdekameron. 4. Aufl. — Bln., 1923. — S. 303.

⁴ Posner V. Panorama de la littérature russe contemporaine. — P., 1929. — P. 168.

⁵ Priestly J. В. Literature and Western Man. — L., 1960. — P. 398.

⁶ Diccionarіo enciclopédico Salvat. — V. 3. — Barcelona-Madrid-Buenos-Aires-México-Caracas-Rio de Janeiro, 1955. — P. 200.

⁷ Mirau F. Sturmgesang und Maskenspiel. — A. Block. Die Zwölf. — Lpz., 1977. — S. 37.

⁸ Bonneau S. L'unіvers poétique d'Alexandre Blok. — P., 1946. — P. 283.

⁹ Eliasberg A. Russische Literaturgeschichte. München, 1922. — S. 183.

¹⁰ Kluge R.-D. Westeuropa und Rußland im Weltbild Aleksandr Bloks. — München, 1967. — S. 240—241.

¹¹ Kluge R.-D. Zur Dichtung der Revolution in Aleksandr Bloks Versepos «Dvenadzat» // Das Menschenbild in der Sowjetliteratur. Hrsg. v. H. Jünger — Jena, 1969. — S. 129.

116

блоковед Ф. Д. Рив договаривается до того, что в «Двенадцати» «вообще нет политической темы, что она — не более, чем любовная история»¹².

Весьма распространена в зарубежной литературе точка зрения на поэму как на эсхатологическое произведение, а исследовательница из ФРГ Д. Бергштрессер посвятила эсхатологическим мотивам в творчестве Блока целую монографию. Полемизируя с советскими и русскими зарубежными учеными, она приходит к такому выводу: «Блок принял революцию, потому что видел в ней историческое будущее, но при этом лишил ее пропагандистского оптимизма, так как она не избавила мир от страданий, а, напротив, предполагала обновление человечества через страдание»¹³. В Англии Блока считали «среди поэтов-апокалиптиков единственным крупным поэтом»¹⁴. В предисловии к одному из итальянских изданий поэма сопоставляется с «Закатом Европы» О. Шпенглера — книгой, которая в 20-е годы слыла своего рода апокалипсисом о судьбах европейской цивилизации. С. Хакел, английский русист, автор первой зарубежной монографии о «Двенадцати», справедливо отметил, что восприятие революции как «конца света» было характерной тенденцией русской литературы революционной поры. Изучая хранящийся в ИРЛИ личный экземпляр библии Блока, исследователь в тексте «Откровения святого Иоанна» отметил 147 подчеркнутых Блоком стихов, что составляет примерно треть всего текста. Под «апокалиптическим» углом зрения ассоциация «неугомонного врага», который «не дремлет», с бдящей вавилонской блудницей представляется вполне оправданной¹⁵.

В одном из ранних откликов на поэму из Швейцарии говорилось о том, что в ней поставлены вечные, сугубо общечеловеческие проблемы, что она — «не поэма на злобу дня, не хвалебный гимн и не осуждение; это песнь о гибели и радости, о любви и презрении к богу, это песнь судьбы и исповедь»¹⁶. В каждой из приведенных точек зрения есть своя доля истины, но именно поэтому они не могут претендовать на ее полноту. Не тождественна ей и сумма всех наличных разнообразных суждений и мнений. Полнота смысла поэмы Блока обнаруживает себя

______

¹² Reeve F. D. Aleksandr Blok. Between Image and Idee. — N. Y.; L., 1962. — P. 208.

¹³ Bergstresser D. Alexander Block und die «Zwölf». Materialien zum eschatologischen Aspekt seiner Dichtung. Heidelberg, 1973, S. 23.

¹⁴ Cohen J. M. Poetry of this age. — L., 1958, p. 87—88.

¹⁵ Strada-Janovič С. Prefazione. — A. Block. Dodici. — Torino, 1965. — P. 5—6; Hackel S. The poet and the Revolution. Aleksandr Blok's Twelve. — Oxford, 1975. — P. 147—149.

¹⁶ Baade M. Die deutsche Literaturkritik zu dem Poem «Die Zwölf» // Wissenschaftliche Zeitschrift der Humbold-Universität zu Berlin. GSR, 7. Jg. — 1957—1958. — N 1. — S. 112—113.

117

лишь в уникальном художественном единстве рвущихся из него крайностей и противоречий. Конечно, блоковский образ революции не совсем совпадал с ее исторической реальностью. Но, спрашивается, разве выпелась бы гениальная поэма «Двенадцать», если бы не было Октябрьской революции, если бы поэт всем своим существом не ощутил вдруг слияния своих поэтических чаяний с объективным ходом истории? Правда, высказывались также и мнения, что «Двенадцать» является шедевром не вопреки, а благодаря ее связи с политической злобой дня. «Своей поэмой «Двенадцать», — писал К. Эдшмид, — этой неистовой набатной большевистской песнью, Александр Блок в отчаянно-вдохновенном порыве доказал, что политик способен творить высокое искусство»¹⁷. Современный литературовед из ФРГ Э. Костка полагает, что в стремлении соединить искусство и политику Блок напоминает Шиллера и представляется «русским маркизом Позой» (как жертва революции)¹⁸. Естественно, что попытки ответить на вопрос, о чем поэма «Двенадцать», ставят исследователей перед необходимостью уяснить отношение Блока к революции, точнее говоря, к Октябрьской революции. По мнению большинства зарубежных блоковедов, оно было неоднозначным, противоречивым, даже трагичным. Трагедия состояла в том, что революция была последней любовью поэта, но и его последним разочарованием. Блока времен «Двенадцати» сравнивали с Фаустом, заклявшим «дух земли». Такой же дух опустошил поэта, сокрушил его «музыкальные», идеалистические иллюзии мгновенного преобразования жизни¹⁹. Для определения трагического отношения Блока к революции (или Блока с революцией) на Западе была найдена формула-парафраз известного изречения Тертуллиана — «люблю, потому что любить невозможно»²⁰. Менее эффектно, но зато более вразумительно высказывалась на этот счет С. Лаффит — и здесь оказалась солидарна с некоторыми советскими исследователями. По ее мнению, Блок принял лишь раннюю, разрушительную стадию революции, которая была для него праздником пробудившейся стихии, и не смог принять ее будничную сторону²¹.

Следующий вопрос: кто такие Двенадцать? Т. Гоодман, автор первой в Европе монографии о Блоке, ответил на этот вопрос так: «Двенадцать, выступающие в роли апостолов новой эры, — не рабочие, не интеллигенты, а грубые плебеи, уличный

_______

¹⁷ Edschmid К. Bücherdekameron. — S. 285.

¹⁸ Kostka Е. Blok, Schiller and the Bolshevik Revolution // Revue de la littérature comparée. — P. — 1965. — N 2. — P. 267.

¹⁹ Mirau F. Sturmgesang... — S. 77.

²⁰ Manning С. A. The Creed of A. Block // The Slavonic review. — 1926. — V. 5. № 14. — P. 337—338.

²¹ Bonneau S. L'univers poétique... — P. 287.

118

сброд. Блок показывает революцию с ее теневой, отталкивающей стороны. Они — слепое орудие судьбы. Через кровь и смерть ведет их светлый образ Спасителя, ведет к неведомой, но высокой цели»²². А. Лютер в своей «Истории русской литературы» писал, что «Двенадцать, при всей их грубости, дикости, глупости и подлости, являются бессознательными провозвестниками нового мира»²³. В силу несознательности героев поэмы Рив находит их сравнение с апостолами неоправданным. Они — всего лишь «современные миссионеры, которым, однако, непонятен их символ веры»²⁴. Клуге в полемике с Б. Н. Орловым утверждает, что Двенадцать представляют не рабочий народ, а «дикую варварскую массу, стихийные, первородные силы которой проявляются в безудержных страстях, в неуемном разгуле и грубости»²⁵. Итало-американский славист Р. Поджоли высказывает точку зрения, что в лице Двенадцати мы имеем дело с теми, кого К. Маркс называл люмпен-пролетариями²⁶. У Хакела блоковские герои вызывают ассоциации с двенадцатью разбойниками из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», с голытьбой, восставшей под предводительством Разина. Сопоставляя текст песни «Из-за острова на стрежень» с отдельными репликами из поэмы «Двенадцать», исследователь верно отмечает ритмико-стилистическую и смысловую «цитатность» последних. Например: «Только ночь с ней провозжался / Сам на утро бабой стал» — «Что ты, Петька, баба что ль?»; «Что вы, черти, приуныли?» — «Что, товарищ ты не весел? / Что, дружок, оторопел? / Что, Петруха, нос повесил, / Или Катьку пожалел?»; «Грянем, братцы, удалую / На помин ее души!» — «Упокой, господи, душу рабы твоея...»²⁷.

Образ буржуя в зарубежном литературоведении комментировался не часто. В предисловии к одному из итальянских переводов издатель делает, например, такое наблюдение: «Ненависть Блока к буржуа сродни ненависти скорее флоберовской, чем марксовой. Эта ненависть не только эстетического, но и этического, метафизического и религиозного происхождения»²⁸. Так создается буржуй «метафизический», чтобы предпочесть его буржую поэмы, где он является прозрачным символом «старого мира».

Генетическую связь «голодного пса» с пуделем из «Фауста» предполагает Мирау²⁹. Однако ни он, ни ранее указавший на

_______

²² Goodman Th. A. Block. — Königsberg, 1936. — S. 86.

²³ Luther A. Geschichte der russischen Literatur. — Lpz., 1924. — S. 443.

²⁴ Reeve F. D. Aleksandr Blok. — P. 207.

²⁵ Kluge R.-D. Westeuropa und Rußland... — S. 253.

²⁶ Poggioli P. The poets of Russia 1890—1930. — Cambridge, 1966. — P. 206.

²⁷ Hackel S. The Poet and the Revolution. — P. 61—68.

²⁸ Strada-Janovič С. Prefazione... — P. 18.

²⁹ Mirau F. Sturmgesang... — S. 74.

119

эту связь Л. К. Долгополов не объяснили смысла записи, сделанной Блоком в записной книжке 29 января 1918 года. Она начинается словами: «Азия и Европа. Я понял Faust'a Knurre nicht, Pudel (Пудель, не рычи (нем.). В пер. Б. Пастернака: «Пудель, оставь!») — Война прекращена, мир не подписан»³⁰. Во-первых, неясно, почему поэта вдруг «осенило»? Ведь нелепо предполагать, что ранее он пребывал в неведении относительно символики пуделя в «Фаусте». Во-вторых, он ссылается на третий эпизод первой части трагедии, когда Фауст пока еще не подозревает, что в облике пса перед ним сам дьявол:

Да, он не оборотень, дело ясно.

К тому же, видно, вышколен прекрасно.

В-третьих, обращает на себя внимание контекст. Речь идет о Брест-Литовском мире и вообще — о русской революции и иностранной интервенции, о противостоянии революции и контрреволюции (Азии и Европы). Смысл блоковской записи проясняется, если обратиться к той части монолога Фауста, на которую ссылается поэт:

Пудель, оставь! С вдохновеньем минуты,

Вдруг охватившем меня невзначай,

Несовместимы ворчанье и лай.

Более свойственно спеси надутой

Лаять на то, что превыше ее. (Пер. Б. Пастернака).

Блок переадресовывает слова Фауста Европе, улавливая в них идейную перекличку со своей поэмой «Скифы».

Ранние зарубежные рецензенты поэмы «Двенадцать» не обращали внимания на трагический сюжет ее — любовь Петрухи, предательство Ваньки и гибель Катьки. Да и современная критика нередко отделывается замечаниями об арлекинаде, «тривиальной любовной истории»³¹, «плебейской мелодраме в духе «Бесов» Достоевского»³². Как считает известный английский славист Я. Лаврин, центральный эпизод поэмы «нарочито грубый, мог бы быть позаимствован из уголовной хроники»³³. Его соотечественница и коллега X. Мачник видит в нем разгул «русских карамазовских страстей»³⁴. Познера он наводит на мысль о «суетности человеческих страстей» в сравнении с «величием эпохи»³⁵. Но делались попытки и включения любовного

_______

³⁰ Блок А. Записные книжки. 1901—1920. — M., 1965. — С. 387.

³¹ Ripellino A. M. Literatura come itinerario nel meraviglioso. — Torino, 1968. — P. 170—171.

³² Poggioli R. The poets of Russia. — P. 206.

³³ Lavrin J. A. Panorama of Russian Literature. — L., 1973. — P. 235.

³⁴ Muchnik H. From Gorki to Pasternak. Six modern Russian writers. — L., 1961. — P. 161.

³⁵ Pozner V. Panorama... — P. 169.

120

«треугольника» в основной сюжет поэмы. Мирау идет к пониманию истории Петрухи от «Медного всадника», где, по его мнению, Пушкин задался целью соединить воедино «Петра и Евгения», «силу (власть) и человечность». У Блока Петруха — новый Евгений — убивает свою возлюбленную и не может изжить боль: патруль, как некогда «призрачный Петр, идет своим путем», и Петруха — вместе с ним»³⁶.

Образ Катьки часто истолковывался в символическом плане как олицетворение России, принесенной в жертву Двенадцати подобно очарованной злым колдуном гоголевской Катерине из «Страшной мести». В подтверждение такой версии Хакел, например, ссылается на черновой вариант третьей строфы третьей главы: «...Мировой пожар в крови, / Из-за Катькиной любви». Он же указал на перекличку образа Катьки с образом Христа: у Катьки «зубки блещут жемчугом», «снежная россыпь жемчужная» — атрибут Христа³⁷. У нас это сходство было отмечено М. Ф. Пьяных³⁸. Свои наблюдения Хакел подкрепляет словами Блока из письма к Ю. Анненкову, иллюстратору «Двенадцати» (если бы из левого угла «убийства Катьки» дохнуло густым снегом и сквозь него — Христос, — это была бы исчерпывающая обложка»). И весьма изобретательно конструируется им такая же композиция: если совместить одну картину, изображающую мертвую Катьку и молящихся над ней ангелов, с другой, где изображен белый, снежный Христос, легко парящий над мертвой женщиной, то в этой композиции обнаружится «удивительное сходство с традиционным сюжетом успения богоматери». Связь бога и вечно женственного выражается также и в том, что один символ России — Катька —сменяется в финале поэмы другим — Христом³⁹.

Самая сложная проблема поэмы «Двенадцать», своего рода квадратура круга от литературоведения, — это, конечно, образ Иисуса Христа. В «Малом справочнике мировой литературы», изданном в ФРГ, говорится о том, что Блок «оказался в полной изоляции», введя в поэму этот образ. «Христос, шествующий во главе революционеров, казался абсурдом коммунистам и кощунством антикоммунистам. Блок позже признал, что финал поэмы ему не удался»⁴⁰. Появление Христа в финале Пристли расценил как «театральный эффект»⁴¹, а Лаврину оно показалось ничем не мотивированным deus ex machina (бог из

_______

³⁶ Mirau F. Sturmgesang... — S. 75.

³⁷ Hackel S. The Poet and the Revolution. — P. 125.

³⁸ Пьяных M. Ф. «Двенадцать» А. Блока. — Л., 1976. — С. 26.

³⁹ Hackel S. The Poet and the Revolution. — P. 126, 129.

⁴⁰ Kleines Lexikon der Weltliteratur im 20. Jhd. Hrsg. v. H. Olles. — Wien, 1964. — S. 46.

⁴¹ Priestly J. B. Literature and Western Man. — P. 399.

121

машины)⁴². «Введение Христа в атеистическую поэму» объяснялось также влиянием Гейне, «единственного поэта XIX века, добивавшегося художественного эффекта при помощи такого рода стилистики шока»⁴³. Подобные оценки исследовательски бесперспективны, и зарубежная наука на них, естественно, не останавливалась. Но каких только расшифровок блоковского Христа в ней не встретишь! Он — и человек из народа, и революционер, и человек-артист, и Дионис, и ницшевский Заратустра, и синтез того и другого. Он — символ новой космической эры, Христос ликующий и Христос страдающий, Христос сострадающий и суровый Христос раскольников и, наконец, даже Антихрист. Mноголикость Христа «Двенадцати» объясняется, во-первых, сложным отношением к нему самого Блока, во-вторых, — возможно, как следствие первого — его «развеществленностью», эфемерностью. Поэт и не хотел большей определенности этого образа. Поэтому ему не понравилось первоначальное изображение Христа Анненковым. В письме к художнику он делится своими представлениями об этом образе: «...Христос с флагом» это ведь «и так, и не так». Знаете ли Вы (у меня — через всю жизнь), что, когда флаг бьется за ветром (за дождем или за снегом и, главное, — за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несет, а как — не умею сказать). Вообще это самое трудное, можно только найти, но сказать я не умею, как может быть, хуже всего сумел сказать в «Двенадцати» (по существу, однако, не отказываюсь, несмотря на критики)»⁴⁴. «Блоковского Христа видел только сам Блок, уверяет Поджоли, его безликость напоминает изображение Христа в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи»⁴⁵.

Вопрос о генезисе Христа в поэме «Двенадцать» скрупулезно разработал в своей книге Хакел. С его точки зрения, это — «компилятивный» образ. В нем преобладают черты русского Христа (страдающего и сострадающего), каким он изображался в русской классической литературе (Ф. Тютчев, А. Майков, А. Григорьев, Ф. Достоевский) и в живописи (М. Нестеров). Таким же он запечатлен в раннем стихотворении «Вот он, Христос, в цепях и розах...». Принимая во внимание интерес поэта к староверам, в нем предполагается суровость раскольнического Христа. В неуязвимости его исследователь видит намек на Степана Разина. По народному преданию, его не брала пуля, и он должен вернуться для совершения праведного

_______

⁴² Lavrin J. A. Panorama... — Р. 236.

⁴³ Cohen J. M. Poetry of this age. — P. 95.

⁴⁴ Блок А. Собр. соч.: в 8 тт. M.—Л., 1963. — С. 514.

⁴⁵ Poggioli R. The poets of Russia. — P. 208.

122

суда⁴⁶. Хакел не преминул, естественно, отметить и тот факт, что представление о Христе как об участнике или предводителе революционных событий было традиционным как в русской и советской (А. Белый, С. Есенин, В. Маяковский, В. Кириллов), так и зарубежной литературах (Вс. Крестовский)⁴⁷. Среди возможных западноевропейских источников образа Христа фигурирует «Жизнь Иисуса» Э. Ренана. Высказывалось даже мнение, что блоковский Христос — копия ренановского, потому что во время работы над «Двенадцатью» Блок читал книгу Ренана. От Ренана — артистизм Христа, его легкость и грациозность⁴⁸. Другой часто называемый источник — Ф. Ницше. В Христе Блока предполагаются черты «женственного танцующего бога» Диониса, а также и Заратустры, разбрасывающего розы⁴⁹. Христос — это «высшее выражение творческой противоречивости, где смыкаются влияния «Трех разговоров» Вл. Соловьева и «аристократического гуманизма» Ницше⁵⁰. Влияние Р. Вагнера имеет в виду Клуге, когда отмечает в блоковском Христе противоречивое, на его взгляд, сочетание символики человека будущего и мятежного духа. Христос-богочеловек олицетворяет величие революции, а как сын человеческий — красоту и совершенство человека. Однако же художественная выразительность этого образа не отвечает его смысловой емкости⁵¹.

В Христе «Двенадцати» зарубежные исследователи видели, как правило, оправдание революции, гуманистический и нравственный идеал, «одушевленную категорию будущего»⁵². Для Поджоли — это «снежный призрак», символизирующий холодную стихию русской революции⁵³. Мирау связывает образ Христа с блоковскими чаяниями нового человека, рождающегося в «вихрях революции», ссылаясь при этом на слова из известной статьи Блока «Крушение гуманизма» («...весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело захвачены вихревым движением; в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек; человек — животное гуманное, животное

________

⁴⁶ Hackel S. The Poet and the Revolution. — P. 116, 64.

⁴⁷ Ibid. — P. 163, 107.

⁴⁸ Nedeljkovič D. Pourquoi l'image du Christ dans Les Douze d'Alexandre Blok? // Canadian Review of Comparative Literature. — Spring. — 1976. — P. 169.

⁴⁹ Forsyth J. Prophets and Superman // Forum for modern Language studies. — V. XIII. — N 1. — 1977. — P. 43.

⁵⁰ Ibid. — P. 44.

⁵¹ Kluge P.-D. Westeuropa und Rußland... — S. 130.

⁵² Bergstresser D. Alexander Block... — S. 178.

⁵³ Poggioli R. The poets of Russia. — P. 207.

123

общественное, животное нравственное перестраивается в артиста, говоря языком Вагнера»⁵⁴.

Не могла не обратить на себя внимание и цветовая символика «Двенадцати». «Символика цвета, — отмечает славист из ФРГ X. Мецгер, — основана на том, что для Блока все внешнее становится частью души, а все внутреннее является одновременно и внешним». О красках Блока можно сказать то же, что было уже сказано о красках Гете: в них дана «аббревиатура творческой биографии поэта»⁵⁵. Й. Хольтхузен обращает внимание на антитезу огня и снега (красного и белого), восходящую к «Снежной маске». И если там она символизировала романтический максимализм, то в «Двенадцати» — восходящий к фольклору контраст «кровавого флага» и белоцветных атрибутов Христа — жемчуга и роз. Появление Христа в финале поэмы, по Хольтхузену, неожиданным не кажется, оно исподволь подготовлено устойчивыми контрастами цвета и символикой красок⁵⁶.

Н. Гумилев отмечал у Блока «чисто пушкинскую способность в минутном дать почувствовать вечное»⁵⁷. Нередко символическая двуплановость поэмы Блока истолковывалась за рубежом упрощенно, когда образ сам по себе ничего не значит и воспринимается лишь как знак «высшей реальности; (по известному принципу Вяч. Иванова a realibus ad realiora — от реального к реальнейшему). Так, итальянский ученый Э. Бадзарелли решительно не согласен с Орловым, писавшим об «удивительной отчетливости и верности, с которой изображены будничные сцены» революционного Петрограда⁵⁸. Э. Бадзарелли же, напротив, утверждает, «что поэма выполнена в технике символизма, и все персонажи, пейзажи и образы — символичны, а. не типичны»⁵⁹. А вот с точки зрения Поджоли она отчасти даже натуралистична. Он обнаруживает в ней сходство с книгой Дж. Рида «Десять дней, которые потрясли мир»: «Американский журналист и русский поэт видели те же места, тех же людей и те же события и, используя различные художественные средства, создали похожие, выдержанные в графической манере полотна той исторической эпохи»⁶⁰.

_______

⁵⁴ Mirau F. Sturmgesang… — S. 75—76.

⁵⁵ Metzger H. Ein Beitrag zur Poetik A. A. Blocks. — Köln, 1967. — S. 141.

⁵⁶ Holthusen J. Nachwirkungen der Tradition in A. Bloks Bildsymbolik // Slawistische Studien zum V. internationalen Slawistenkongreß in Sofia. — Göttingen, 1963. — S. 441—443.

⁵⁷ Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. — Пгд., 1932. — С. 54.

⁵⁸ Орлов Вл. Поэма А. Блока «Двенадцать». — 2-е изд. — М., 1967. — С. 51—52.

⁵⁹ Bazzarelli Е. Aleksandr Blok. L'armonia е il caos nel suo mondo poetico. — Milano, 1968. — P. 41.

⁶⁰° Poggioli R. The poets of Russia. — P. 206.

124

Ло Гатто видел в «Двенадцати» образец блоковского мифотворчества⁶¹. Мифотворцем революции представлял себе Блока Познер. Он сравнивал поэта с героями «великих литературных мифов: с Дон Кихотом за его чистый рыцарственный дух, с Дон Жуаном за его любовь к Женщине, с Гулливером за то, что он так высоко вознесся над людьми». «Иногда и сам Блок кажется, подобно великим аполлоническим поэтам Гете и Пушкину, ничем иным, как воплощением солярного мифа»⁶², — заключает Познер.

В разноголосой, изобилующей резкими диссонансами оценок зарубежной блокиане выделяется неизменное и единодушное восхищение новаторством и художественным совершенством поэмы Блока. В предисловии к одному из лучших немецких переводов его автор В. Грегер писал: «Едва ли кому-либо из поэтов Нового времени удавалось создать в столь сжатой форме и такими простыми средствами такой же величественный шедевр поэзии... Поэт говорит образами и только образами... И они обладают такой же огромной выразительностью, как и сами события и свершения революции...»⁶³. «Часто меняющийся стиль поэмы приведен в поразительную гармонию с содержанием; беглые импрессионистические зарисовки, ярко высвеченные детали, отголоски старинных народных песен, романса, частушки, марша — весь этот многоцветный поток образов и звуков сливается в единую захватывающую ураганную мелодию»⁶⁴. Одни называли эту мелодию «симфонией»⁶⁵, другие — «торжественной одой»⁶⁶, «гимном к Радости»⁶⁷.

Зарубежные исследователи воздают должное необычайной емкости поэмы Блока, конденсированности ее идейно-эмоционального содержания, каким-то непостижимым образом уместившегося в 335 коротеньких стихотворных строчек. Так что замечание Рива о том, что поэма «слишком мала для того, что она изображает»⁶⁸, выглядит скорее комплиментом, чем критикой. В попытках определить жанр «Двенадцати» называются баллада, лиро-эпическая поэма или, вслед за Мандельштамом, «монументальная частушка». Английский переводчик поэмы Блока считает, что она представляет собой попытку «создания новой формы поэзии». Новизна сказалась

_______

⁶¹ Lo Gatto Е. Profillo della letteratura russa delle origini a Solzenicin. — Milano, 1975. — P. 310.

⁶² Pozner V. Panorama... — P. 160.

⁶³ Groeger W. Vorwort — A. Block. Die Zwölf. Bln., 1922, S. 4.

⁶⁴ Luther A. Geschichte... — S. 434—435.

⁶⁵ Muchnik H. From Gorki to Pasternak. — P. 161.

⁶⁶ Lettenbauer W. Russische Literaturgeschichte. — Fr / M. — Wien, 1955. — S. 317.

⁶⁷ Ibid. — S. 318.

⁶⁸ Reeve F. D. Alexandr Blok. — P. 218.

125

в радикальном обновлении поэтического языка. А по своей стилистической полифонии «Двенадцать» являются «уникальным произведением во всей мировой литературе»⁶⁹. Аналогичное мнение высказывалось в предисловии к одному из итальянских изданий: «...335 стихов блоковской поэмы — это чудо метрики, и в русской, может быть, и в мировой поэзии нет другого шедевра с такой необычно богатой полифонией, с таким многообразием сливающихся в контрапункте мелодий и ритмов»⁷⁰.

Еще Л. Арагон подчеркнул эпохальное значение Блока в истории русской поэзии. «Двенадцать» были признаны за рубежом «вершиной полувекового развития русской поэзии, началом поэзии с реальным историческим человеком в центре... Возникнув в атмосфере первых месяцев революции, она создала философию русской истории пророческой силы и эсхатологического значения подобно «Медному всаднику» Пушкина и «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова. Блок в поэме «Двенадцать» с ее стилистическим многоголосием создает прообраз новой эпической поэзии, которая развивалась и обогащалась в творчестве Маяковского, Есенина, Пастернака, Багрицкого, Сельвинского». Она «расширила традиционные представления о возможностях поэзии и оказала влияние на прозу и драматургию»⁷¹.

Немногие произведения мировой литературы, как полагает французская переводчица Блока Э. Бикер, смогли вызвать «такой огромный резонанс, столько споров и дискуссий, вызвали такой поток похвалы, критики и самых разнообразных истолкований, как поэма «Двенадцать»⁷². При всем разнообразии суждений «Двенадцать» пользуются за рубежом устойчивой репутацией революционной поэмы. Ее принимали даже за «советский гимн»⁷³.

Но не менее очевидно и другое: будучи энтузиастом революции, Блок никогда не был политическим борцом, а его видение революции не могло совпадать с марксистской теорией. В своей поэме он гениально воплотил вызванный революцией головокружительный взлет раскрепощенной стихии, воспел радость и упоение от сопричастности к вселенской катастрофе и небывалому обновлению мира — «музыку революции». В поэме сошлись жестокие и кровавые страсти, предательство и богохульство, блуд и разбой, словно ее автор задался целью воссоздать мир Ветхого Завета. Христианскому философу и антифашисту Д. Бонхефферу принадлежит такая мысль: «Тот, кто

_______

⁶⁹ Bechhofer С. Е. Introduction. — A. Block. The Twelve. — L., 1920. — P. 6.

⁷⁰ Strada-Janovič С. Prefazione. — P. 16.

⁷¹ Baade M. Die deutsche Literaturkritik... S. 115—116.

⁷² A. Blok. Les Douze. Trad. et prés. par E. Bickert. — P., 1967. — P. 11.

⁷³ Гайдаров В. В театре и кино. — M.; Л., 1966. — С. 80.

126

слишком поспешно и слишком прямолинейно стремится чувствовать и жить в духе Нового Завета, тот, на мой взгляд, не христианин»⁷⁴. Перефразируя ее, можно сказать: тот, кто принимает революцию в ее «плановом», стерильном варианте и игнорирует ее стихийное начало, тот не революционер. Не потому ли Блок сделал героями своей поэмы не сознательных революционеров-профессионалов, а тех, чье апостольство отмечено бубновым тузом. Но при этом совершенно очевидно, что поэт был далек от эстетизации стихии. Сама по себе она бесцельна и бессмысленна и от этой бессмысленности рождается в поэме очень важный мотив скуки. Мотив этот сходит на нет, когда взрывная энергия «Двенадцати» укрощается ритмом и смыслом марша «Вперед, вперед, Рабочий народ!». Но впереди — Христос! Исследователи поэмы, советские и зарубежные, проявили немало остроумия и изобретательности, чтобы объяснить, зачем в поэме Христос. Но, насколько можно судить, никому не пришло в голову прибегнуть к доказательству от противного: а как бы выглядели «Двенадцать» без Христа? А между прочим, именно этим вопросом задавался В. Г. Короленко. Сошлемся на свидетельство эмигрантского литератора С. Яблонского (Потресова). Он писал: «Если бы не Христос, — говорил мне по этому поводу в августе 1918 года В. Г. Короленко, — то ведь картина такая верная и такая страшная. Но Христос говорит о большевистских симпатиях автора»⁷⁵. И, добавим, не только о них. Известно, как Блок относился к личности Иисуса Христа, какое внутреннее сопротивление пришлось ему преодолеть, чтобы сохранить его в поэме. «Мой Христос в конце «Двенадцати», конечно, наполовину литературный, — писал поэт, — но в нем есть и правда». Какая правда, если повсеместно Христос в поэме воспринимался как вызов элементарной логике? Выходит, как Достоевский, Блок предпочел «оставаться со Христом, нежели с истиной»⁷⁶. Но Блок не ошибался: в его Христе была правда, как она была в Христе Достоевского, в Христе русской литературы, где Иисус Христос выступает залогом и гарантом нравственности и человечности и, как устойчивый и традиционный символ этих ценностей, принадлежит не только прошлому, но и будущему.

_______

⁷⁴ Бонхеффер Д. Сопротивление и покорность // Вопросы философии. — 1989. — № 10. — С. 155.

⁷⁵ Судьба Блока. — Л., 1930. — С. 222.

⁷⁶ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. — Т. 28. — С. 176.

127

H. X. КЕРАСИДИ

ЖАНР УТЕШЕНИЯ В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Из сочинений литературного жанра утешения, которые были созданы по случаю смерти близких, сохранились только «Утешение к жене» Плутарха и «Утешение к Аполлонию» Псевдо-Плутарха. Цель автора утешительного послания — помочь скорбящему справиться со своим горем, задача утешителя — убедить скорбящего в том, что чрезмерная скорбь противоестественна, от нее надо избавиться как можно скорее, чтобы вернуться к нормальному образу жизни.

Исследованию античного жанра утешения посвящены работы ряда зарубежных ученых: К. Буреша (1886), А. Герке (1883), О. Шантца (1889), К. Гроллиоса (1956), Р. Касселя (1958), Х.-Х. Штудника (1958), Х.-Т. Иоганна (1968), И. Ани (1973), В. Соренсена (1984) и др. В отечественной науке жанр утешения в древнегреческой литературе пока не рассматривался. Мы попытаемся определить традиционную утешительную аргументацию на материале «Утешения к Аполлонию» Пс.-Плутарха. Это сочинение ученые считают моделью древнегреческого литературного жанра утешения¹, да и Пс.-Плутарх называет свой метод компилятивным².

К. Буреш, анализируя «Утешение к Аполлонию» Пс.-Плутарха и «Тускуланские беседы» Цицерона, приходит к выводу, что оба античных автора пользовались одним источником, позже утраченным сочинением философа академической школы Крантора «О скорби» (IV—III вв. до н. э.)³. По мнению К. Марта, Крантор изложил в своем сочинении самые целительные рецепты, которые создала греческая мудрость, и его сочинение стало тем источником, который последующая античность использовала для утешения человека, страдающего от

________

¹ Johann Н.-Т. Trauer und Trost. München, 1968; Hani J. La consolation antique. Revue des Etudes anciennes. LXXV, 1973. — P. 103—110.

² Plutarchi Moralia. Reg. W. R. Paton, J. Wegehaupt, M. Pohlenz. Vol. X, Teubner, Leipzig, 1974. Consolation ad Apollonium. 37, E.

³ Buresch C. Consolationum a Graecis Romanisque scriptarum historia critica. Diss., Lipsiae, 1886.

128

душевной боли⁴. «О скорби» Крантора получило высокую оценку современников⁵ и явилось образцом для создания утешительных посланий такими известными авторами, как Цицерон, Сенека, Плутарх⁶.

В тексте «Утешения к Аполлонию» неоднократно встречаются ссылки на Крантора. «Желательно, — говорит Крантор, — чтобы мы всегда были здоровы» (Ad Ар. 3, D). По мнению Крантора, человек испытывает много страданий не только по воле судьбы и богов, но и из-за себя самого, определенных качеств, свойственных человеческой душе (Ad Ар., 6, С). Крантор не требовал от человека, на которого обрушилось горе, бесчувственности, ибо он понимал, что природой каждый наделен испытывать боль, однако считал, что скорбящий, преувеличивая свое горе, сам становится дополнительным источником своего страдания, и тогда он в скорби переходит естественные границы. В первую очередь, как считает Крантор, необходимо помочь скорбящему осознать свою невиновность в том, что произошло. Случилось неизбежное — смерть, в которой никто не должен считать себя виновным. Перед неизбежностью, перед законом природы — все равны, осознание неизбежности смерти и равенства перед ней всех людей является утешением для скорбящего (Ad Ар. 25, С). Тревога за судьбу умершего, мысль о том, что смерть причинила покойному зло, по утверждению Крантора, напрасно гнетет душу скорбящего, ибо умерший находится в лучшем положении, о чем свидетельствует и древняя легеда об Евфиное (Ad Ар. 14, В—D)⁷.

Пс.-Плутарх начинает утешительное послание к Аполлонию с сочувствия по случаю ранней смерти его сына, хвалит покойного за высокие душевные качества: честность, выдержанность, любовь к богам, родителям, друзьям (1, А). Как искусный врач, Пс.-Плутарх считает, что необходимо дать время для успокоения душевной раны скорбящего. Если же скорбящий продолжает пребывать в угнетенном состоянии духа, то необходимо вмешательство друга-утешителя. «Итак, теперь, когда от случившегося несчастья прошло уже достаточно времени, которое все смягчает, и твое состояние требует помощи

_______

⁴ Martha С. Les consolations dans l'antiquite. — Études morales sur l'antiquite par C. Martha. Paris, 1883. — P. 143.

⁵ Diog. Laert. IV, 27; Kuiper K. De Crantoris fragmentis moralis. Mnemosyne, 29, 1901. — P. 341.

⁶ Cicero. Consolatio. Tusculanae disputationes; Seneca. Consolatio ad Marciam (Dial. VI). Consolatio ad Polybium (Dial. XI); Plutarchus. Moralia. Consolatio ad uxorem.

⁷ Легенда об Евфиное была изложена в сочинении Крантора (см. Cic. Tusc. disp. IXLVIII). Отец, горюющий о смерти сына, обратившись к душе гадателям, получил такой ответ: Умы людские — в вечных заблуждениях. Смерть Евфиною от судьбы назначена. Такая смерть — на благо для обоих вас. (Перевод М. Гаспарова).

129

друзей, я счел за долг утешить тебя с помощью тех рассуждений, которые способствуют и уменьшению скорби, и прекращению бесполезных слез» (2, В). От чрезмерной скорби нужно освободиться, поскольку она вредна для здоровья и к тому же бесполезна, так как не может повлиять на судьбу умершего. Причина чрезмерной скорби, как считает Пс.-Плутарх, не обусловлена природой, она кроется в самом человеке. «Скорбеть по причине смерти сына естественно, это не в нашей воле..., — говорит Пс.-Плутарх, — скорбеть же безмерно и увеличивать скорбь, по моему мнению, противоестественно и происходит от нашего несправедливого мнения» (3, С—D).

Как и Крантор, Пс.-Плутарх не требует от своего адресата бесчувственности в горе, что было бы жестоко, но позволить чувствам полностью овладеть собой — это проявить слабость духа. Благоразумный, образованный человек, следуя золотому правилу древних — быть умеренным и в горе, и в радости, — должен проявить мужество и терпение, стремясь как можно скорее освободить себя от зла (4, Е—F).

Пс.-Плутарх в дальнейших рассуждениях старается показать Аполлонию, что его горе в общей цепи человеческих несчастий, которыми наполнена жизнь, не является исключением, ибо страдать по воле судьбы суждено всем. Автор ссылается на Еврипида и Менандра (5, С—D):

Иль ты мнил, на бессменное счастье тебя,

Агамемнон, родил повелитель Атрей?

Боги смертнорожденному в долю дают

Лишь с печалями счастье; и рад ли, не рад —

Но ты должен веление божье терпеть⁸.

Счастье человеческое временно, и об этом человек вспоминает только тогда, когда его теряет. По мнению Пс.-Плутарха, человеческая жизнь похожа на вертящееся колесо, обод которого то вверх поднимается, то вниз опускается, что означает: достояние, почести, славу и т. п. можно легко потерять, но также можно из низкого состояния достичь высокого положения (5, Е—F). При таком непостоянстве человеческих дел Пс.-Плутарх советует положиться на разум, проявлять предосторожность, заранее готовиться к неизбежным переменам (6, А). Автор ссылается на Пиндара, Еврипида, Крантора, Теофраста (6, A—D). Одни и те же беды преследуют людей из поколения в поколение: заботы, болезни, потеря близких и т. д. Размышляя над всем этим, каждый человек должен помнить, что он, подверженный всем напастям, всего лишь хрупкое существо, и умерить свою гордость. Пс.-Плутарх приводит слова Гомера:

130

Все на земле изменяется, все скоротечно; всего же,

Что ни цветет, ни живет на земле, человек скоротечней;

Он о возможной в грядущем беде не помыслит, покуда

Счастием боги лелеют его и стоит на ногах он;

Если ж беду ниспошлют на него всемогущие боги,

Он негодует, но твердой душой неизбежное сносит:

Так суждено уж нам всем, на земле обитающим людям,

Что б ни послал нам Кронпон, владыка бессмертных и

Смертных⁹.

Приведя исторические и литературные примеры, автор подтверждает суждение о том, что счастье человеческое переменчиво, и поэтому надо готовить себя к ударам судьбы (6, А — 9, С).

Человек боится смерти, полагая, что в ней заключено великое зло. Но в ней нет зла, а Эсхил считает, что ее можно признать благом, когда она становится единственным пристанищем для несчастного человека. Смерть не может быть злом, так как она — закон природы, она не означает конец жизни, а как учит Гераклит, смерть одного человека дает возможность родиться другому, так как природа некогда из одного материала сначала сотворила дедов, затем отцов, детей и так «беспрерывное течение нашего происхождения никогда не останавливается» (10, F). Для подтверждения такого порядка чередования Пс.-Плутарх указывает на существующий в природе ритм в смене дня и ночи, сна и бодрствования. Мудрая природа, заботясь о человеке, скрыла от него день смерти, «ибо если бы мы заранее о ней знали, то многие изнемогли бы от преждевременного плача и смертью смерть предваряли» (11, А). Ссылаясь на Симонида, Софокла и Еврипида, Пс.-Плутарх старается внушить Аполлонию мысль, что смерть не является злом для покойного, более того, она благо, так как благодаря ей он избавился от жизненных тягот. Поэтому покойного надо не оплакивать, как считает Пс.-Плутарх, «по примеру невежд», а радоваться за него, ибо теперь-то он по-настоящему счастлив (11, А—D). Смерть нельзя назвать злом согласно трем определениям, которые дает Сократ: смерть или глубокому сну подобна, или бессмертная душа странствует в недосягаемом для человека пространстве, или же душа разрушается вместе с телом (12, D). Если смерть — это сон, то ведь никто не станет утверждать, что спящему человеку плохо. Более того, чем глубже сон, тем он приятней. Пс.-Плутарх ссылается на Гомера и киника Диогена (12, D—F). Если считать, что благодаря смерти душа освободилась от тела, которое, как утверждает Платон, причиняет много горя и препятствует познанию истины, то смерть — это великое благо (13, A—D). Итак,

________

⁸ Eur. Iphig. in Aul., 29—34 / Пер. И. Анненского.

⁹ Ноm. Od. XVIII, 130—137 / Пер. В. А. Жуковского.

131

никому не должно бояться смерти, так как она не является злом; она благо, поскольку она освобождает человека от тягот; ведь боги за почтение к себе посылают своим избранникам смерть как благодеяние, о чем свидетельствуют древние легенды (14, А—Е).

Если смерть — это разрушение души и тела, то и в этом случае ее нельзя назвать злом, так как нельзя причинить зло или сделать добро тому, кто ничего не чувствует, кто не существует, «умершие возвращаются в то состояние, в котором находились до своего рождения. И как мы до своего рождения ни добра, ни зла не чувствовали, так будет и после смерти» (15, Е—F). Ссылка на греческих авторов, по мнению Пс.-Плутарха, окончательно подтверждает вывод о том, что смерть не зло, а скорее благо, следовательно, нет оснований оплакивать судьбу покойного.

Обосновав мысль о том, что скорбь по случаю смерти неоправданна, Пс.-Плутарх переходит к утешениям по случаю преждевременной смерти. Печалиться о тех, кто умер рано, нет оснований уже потому, что точно неизвестно, лишила ли его смерть будущих благ, или спасла от будущих бед (16, Е—F). Жизнь ценится не за продолжительность, а за добродетельную полноту. Боги любят добродетельных людей, не оставляют их жить до старости, да и само понятие долгой или краткой жизни относительно, если сравнить человеческую жизнь с вечностью (17, А—D). Определение смерти как преждевременной неправомерно, ибо человек вступает в жизнь, где властвуют законы, установленные богами и судьбой, а не им, человеком (18, D—Е).

Желая показать, что чрезмерная скорбь не обусловлена естественными причинами, Пс.-Плутарх перед своим адресатом ставит вопрос: «Тот, кто скорбит по преждевременно умершему, свою ли участь он оплакивает, или участь умершего?» (19, Е). Отвечая на этот вопрос, Пс.-Плутарх рассуждает таким образом: если скорбящий оплакивает свою участь из-за того, что рано лишился для себя пользы или лишился надежды иметь опору в старости, то причина скорби обусловлена эгоизмом скорбящего, ибо он оплакивает не потерю любимого человека, а лишение своей выгоды; если оплакивается участь умершего, то слезы напрасны, так как участь умершего нельзя назвать несчастной. Согласно закону природы человек должен умножать благо и уменьшать зло; так как плач относится к злу, то его следует уменьшать, а по возможности, и вовсе от него отказаться (19, F). Дальше рассказывается легенда о божестве Плаче. Верховный бог Зевс, издержав все почести на других богов, пожаловал Плачу печаль и слезы по умершим. Плач, как все боги, любит тех, кто его почитает, и своим почитателям он старается дать повод для слез. Поэтому нужно

132

как можно скорее прекратить слезы, чтобы не попасть в число почитателей этого божества.

Пс.-Плутарха волнует вопрос, полагает ли скорбящий когда-нибудь положить конец своей скорби, или будет скорбеть всю жизнь? (20, В). По мнению Пс.-Плутарха, продолжать скорбь глупо, ибо это означает причинять себе самому страдания по собственному неразумию и слабости духа. Если же скорбящий думает когда-нибудь ее прекратить, то лучше это сделать сразу, и тем избавить себя от дополнительных страданий. Автор призывает адресата не ждать исцеления от времени, а самому исцелиться от скорби, доверившись разуму и знаниям (20, С). Впредь же, по совету Пс.-Плутарха, чтобы не увеличивать боль из-за того, что удар был неожиданным, следует заранее готовиться к встрече с неизбежностью. Когда же пришло горе, не уподобляться детям, женщинам и варварам, а быть умеренным, как подобает мужчине (21, D — 22, С).

Скорбь о преждевременной смерти может питаться мыслью: покойный, рано оставив жизнь, не успел испытать ее радости (23, С). Человек заблуждается, полагая, что жизнь до старости дает ему возможность насладиться всеми благами. Счастливая жизнь в начале не означает, что конец ее будет таким же. Автор приводит слова Приама, обращенные к Гектору, с жалобой на то, какие на старости лет тяжкие испытания выпали на его долю¹⁰ (23, С — 24, С).

Пс.-Плутарх, как и Крантор, считает, что большое утешение для скорбящего — не чувствовать своей вины и ложно понятого долга перед умершим. Истинная любовь к близкому человеку заключается не в том, чтобы горько оплакивать его, а в том, чтобы быть ему полезным. «Ибо каждый честный человек, — говорит Пс.-Плутарх, — не рыданий, а похвалы достоин, не плача, а доброй памяти» (25, D). Покойный не нуждается ни в чьей скорби, он находится в лучшем мире, так что слезы скорбящего ему бесполезны, а самому скорбящему они приносят вред (25, С — 26, F).

И снова Пс.-Плутарх ставит вопрос: «Неужели всю жизнь проливать слезы? Или может когда-нибудь положить им конец?» (26, F). Ведь со временем скорбь пройдет, о чем свидетельствуют примеры тех, кто испытал подобное горе и кого время исцелило от душевной боли. Знать об этом и упорствовать в скорби неразумно, со скорбью надо расстаться и принять как должное то, что случается испытать человеку по неизбежности, ибо смерть как неизбежность не подвластна даже богам. Ссылаясь на Крантора, Аристотеля, древнюю легенду о Мидасе и Силене, Пс.-Плутарх старается убедить Аполлония в том, что потерю жизни нельзя признать горем: жизнь — это

_______

¹⁰ Il. XXII, 55—76.

133

наказание, так как она наполнена большим количеством бедствий, и тех, кто оставил жизнь, нужно считать счастливейшими. Заканчивает свое рассуждение Пс.-Плутарх выводом: высшее благо для человека заключается в том, чтобы не родиться; но если родился, то лучше скорее уйти из жизни (26, F — 27, Е).

Если Аполлоний, скорбя, полагает, что по отношению к нему была совершена несправедливость (у него отняли сына), то автор утешительного послания напоминает ему о том, что все блага, которыми владеет человек, даны ему взаймы, но не назначен точный срок возврата долга, и по первому требованию заимодавца следует вернуть свой долг и не забывать о том, что человек «родился смертным и детей родил смертных» (28, А — С). Автор ссылается на легенду о Ниобе, потерявшей всех своих детей, приводит две пословицы из святилища в Дельфах: «Познай самого себя» и «Ничего сверх меры», советует адресату следовать этим мудрым правилам и призывает вслед за Пифагором, Эсхилом и Еврипидом проявить терпение (29, Е — F).

Зачастую люди, по мнению Пс.-Плутарха, бывают несправедливы к богам и судьбе, сами ищут повод для жалоб и слез. Они не думают о том, что бог заранее проявил заботу о тех, кого лишил жизни, чтобы избавить их от грядущих бедствий. «Ведь часть людей благодаря своевременной смерти избежали многих бед, некоторым полезно было бы вовсе не родиться, другим, родившись, сразу же умереть...» (31, Е). Любой вид смерти, как считает Пс.-Плутарх, нужно истолковывать только с хорошей стороны, ибо смерть — это необходимость. В утешение Пс.-Плутарх также советует представить себе, насколько коротка человеческая жизнь, особенно если сравнить ее с вечностью Вселенной, что те, кто оставил ее, не намного опередили тех, кто сейчас скорбит по умершим. Разлука по времени невелика, и неразумно остаток жизни проводить в страданиях, «не получив от плача никакой пользы, но добровольно напрасной печалью себя изнурив» (31, F). Пс.-Плутарх также советует окружать себя людьми, которые своими утешениями облегчили бы страдания, и приводит слова Гомера — утешение Гектором Андромахи:

Добрая! сердце себе не круши неумеренной скробью.

Против судьбы человек меня не пошлет к Аидесу;

Но судьбы, как я мню, не избег ни один земнородный

Муж, ни отважный, ни робкий, как скоро на свет он родится¹¹.

Зная, что от судьбы не дано никому уйти, следует прекратить бесполезные слезы и в оставшееся время жизни позаботиться о себе самом и о близких; вспомнить те меры, которые

_______

¹¹ Il. VI, 486—490.

134

применялись для успокоения и утешения родных и друзей в подобном несчастье, и совет — переносить стойко все бедствия, которые судьба посылает людям. Больную душу надо лечить разумностью и не терять времени, так как затянувшаяся болезнь может перейти в хроническое состояние, и тогда лечить ее будет гораздо труднее (32, В—С).

О том, что горе, вызванное потерей близкого человека, каждый может перенести, говорят примеры тех, кому пришлось потерять своих детей и кто благодаря силе духа и воли сумел достойно справиться со своей бедой. В качестве примеров для подражания Пс.-Плутарх называет своему адресату известные в древней истории имена Анаксагора Клазоменского, Демосфена, Диона Сиракузского, Антигона, Перикла, Ксенофонта. Потеряв детей, они не позволили горю овладеть собой настолько, чтобы забыть о гражданском долге. «Из них, говорят, Анаксагор, ...получив известие о смерти сына, ...сказал: «Я знал, что родил смертного сына» (33, D—E)¹². Исторические примеры свидетельствуют о том, что потеря близких — участь общечеловеческая, что это горе по силам человеку перенести, что другие с ним справились достойно.

В заключение своего утешительного послания Псевдо-Плутарх кратко суммирует те аргументы, которые он приводил ранее и которые, на его взгляд, являются наиболее убедительными. Сыну Аполлония было предназначено рано оставить жизнь по желанию богов, ибо, как утверждает Менандр, «тот в молодых годах умирает, кого любят боги» (34, Е). Аполлоний заблуждается, считая правильным, чтобы дети хоронили родителей, а не наоборот. Ведь каждая жизнь предопределена судьбой, и согласно закону природы сыну Аполлония пришел срок покинуть земной мир. Ранняя смерть принесла покойному только счастье, так как избавила от жизненных бедствий. Псевдо-Плутарх хвалит характер покойного и утверждает, что сын Аполлония за свои добродетели и добродетели отца раньше остальных ушел в благодатную вечность, не успев дожить до старости, и тем избежал ее пороков. Ссылаясь на утверждение поэта Пиндара и философа Платона о том, что благочестивым душам после смерти уготовано блаженное местопребывание, Псевдо-Плутарх уверяет своего адресата, что именно в этом блаженном месте теперь находится душа его покойного сына (35). Автор приводит рассказ Сократа о суде над душами умерших, который вершат самым справедливым образом Эак, Минос и Радамант (36).

_______

¹² Как сообщает Диоген Лаэртский, Анаксагор, узнав о приговоре (он был осужден на смерть) и о смерти сыновей, сказал: «Но ведь и мне и им давно уже вынесла свой смертный приговор природа!» — а о сыновьях: «Я знал, что они родились смертными». (Диог. Лаерт., 11, 13). Перевод М. Гаспарова.

135

Итак, как считает Псевдо-Плутарх, у Аполлония нет основания предаваться скорби. Исполнив долг перед умершим, он должен вернуться к нормальному образу жизни; ведь любящий сын муки родителей одобрить не может, и ему, и всем, любящим Аполлония, будет приятно, если Аполлоний укрепит свой дух и избавит и себя, и близких от бессмысленной скорби (37).

Псевдо-Плутарх для создания своего послания использовал литературу утешительного жанра и в первую очередь сочинение Крантора, на которое он неоднократно ссылается. Хотя утешительное послание адресовано определенному лицу, большое число общих мест, набор традиционных аргументов, риторические приемы свидетельствуют о том, что утешительное сочинение предназначалось для всех читателей.

Основная мысль античного утешителя состоит в том, что с чрезмерной скорбью как болезнью человек может и должен бороться. Главная роль в борьбе за душевное здоровье отводится разуму. Осознание неизбежности смерти поможет человеку умеренно, с достоинством перенести такое горе, как потерю близкого. Это горе рассматривается античным утешителем с двух точек зрения. С одной стороны, смерть нельзя считать конфликтом человека с природой, смерть — закон для всех, и следует терпеливо переносить все, что случается по закону неизбежности. С другой стороны, смерть нельзя рассматривать как зло, ибо она дает возможность душе переселиться в лучший мир, уйти в вечность, так что она благо, особенно для тех, для кого тяготы жизни становятся невыносимыми.

Утешительное послание Псевдо-Плутарх строит по правилам ораторского искусства, соблюдая трехчленную композицию: введение, главная часть и заключение. По ходу изложения автор выделяет основные вопросы, вокруг которых группирует аргументы. В качестве иллюстративного материала Псевдо-Плутарх привлекает древние легенды, пословицы, ссылается на классическую греческую литературу, приводит исторические примеры.

136

СОДЕРЖАНИЕ

Хализев В. Е. (Москва). Историческая поэтика: перспективы
разработки............................................................................... ……………. 3

Васильев А. 3. (Ленинград). Из истории категории «жанр»……. 11

Ляпина Л. Е. (Ленинград). Жанровая специфика литературного
цикла как проблема исторической поэтики......................... …………… 22

Неёлов Е. М. (Петрозаводск). Фантастический мир как категория
исторической поэтики............................................................ …………… 31

Степанов В. Г. (Иваново). Архитектонические планы вступлений
в поэме Лукреция «О природе вещей» как специфический признак
развития жанровой формы.................................................... …………… 41

Мальчукова Т. Г. (Петрозаводск). «Подражания древним»,
«Эпиграммы во вкусе древних» и «Анфологические эпиграммы»
в лирике А. С. Пушкина......................................................... …………… 48

Васильев С. Ф. (Ижевск). Поэтика «реального» и «фантастического»
в русской романтической прозе............................................ …………… 73

Владимирцев В. П. (Иркутск). Петербург Достоевского
(поэтика локальных историко-этнографических отражений)……….... 82

Захаров В. Н. (Петрозаводск). Библейский архетип
«Двойника» Достоевского...................................................... …………… 100

Тарланов Е. 3. (Петрозаводск). Библейские мотивы в лирике
К. Фофанова........................................................................... ……………. 105

Лопуха А. О. (Петрозаводск). Фантастический мир Александра
Грина....................................................................................... ……………. 112

Дудкин В. В. (Петрозаводск). Символика поэмы А. Блока
«Двенадцать» (на материале зарубежных исследований)……………... 115

Керасиди Н. X. (Симферополь). Жанр утешения в
древнегреческой литературе................................................. ……………. 128

ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

Редактор Л. П. Соколова

Технический редактор Е. А. Тихонович

Корректоры Е. А. Тихонович, Т. Н. Музалева

Св. темплан № 1688

Сдано в набор 29.03.90. Подписано в печать 10.08.90. Формат 60Х90¹/₁₆ Бумага типографская № 3. Литературная гарнитура. Печать высокая. Усл.-печ. л. 8,5. Уч. изд. л. 8.

Изд. № 5. Тираж 800 экз. Заказ 1180. Цена 1 р. 60 к.

Петрозаводский государственный университет им. О. В. Куусинена

185640. Петрозаводск, пр. Ленина, 33

Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. П. Ф. Анохина

Государственного комитета по делам издательств, полиграфии

и книжной торговли КАССР

185639. Петрозаводск, ул. «Правды», 4